关于影视欣赏的若干问题解析
高二 记叙文 19777字 384人浏览 yinsui06

简述《一夜风流》与《罗马假日》两部影片的基本情况,比较两作品有何相同点,各自最突出的特点又是什么?

答:《一夜风流》是部极具好莱坞特色的浪漫爱情喜剧,套路是常见的老式套路:美女和帅哥,车上邂逅,以摩擦开始,渐渐相互理解和吸引,产生爱慕,后经受曲折考验,最终走到一起。一种朴素的浪漫,黑白时代的浪漫。电影的男主人翁彼得是个有魅力的男人,身材魁梧,相貌英俊,谈吐风趣幽默,修剪得整整齐齐的小胡子衬托着迷人的微笑,遇事沉稳机智,脑瓜反应灵活,富有同情心和责任心,个性相当鲜明,当然他也有粗鲁和圆滑的一面。再说说千金小姐埃伦吧。这位小姐很漂亮,从小娇生惯养,涉世未深,缺乏社会经验和独立生活能力。不过她更是个不吃素的角儿,影片刚开始就给人深刻印象:因为父亲的一个耳光竟能跳到水里去,而和父亲不和的原因竟然是为了和父亲赌气而要嫁给一个并不了解的飞行员!脾气不能说不大啊。但是这位小姐心灵还是很美好的。呵呵,这样两个性格鲜明的人物要是碰到一起,故事自然精彩,电影的基调就建立在这个基础上了,足以吊起观众的胃口:会发生什么呢?成功的电影首先要塑造属于自己的人物。

以一部爱情喜剧来看,电影的情节多少有点牵强,主人公的情感发展也着实“俗”了些。然则在30年代,或许这种情节是大胆而前卫的——“在公路上与陌生男子相识并产生感情,那是多么富有激情的事情啊!”

纵观二人的爱情历程,是个充满浪漫色彩的不断碰撞磨合的过程。在编剧们的精心安排下,两人的爱情历程似乎充满了太多的机缘和巧合,而这些东西事件在现实中发生的概率相当于2块钱买彩票中500万的概率。不过电影毕竟是种艺术形式,源于生活高于生活。这一点可以理解,而且这种浪漫让整日在现实中浮沉的观众有了一丝遐想的空间,这也是电影的魅力所在之一。不过透过这种浪漫,仍能读到亘古不变的规律:爱情是两性间的相互吸引是两个人的相互理解和磨合,爱情是建立在共同语言的基础上的。

试想,如果双方因座位之争而厌恶对方,彼得还会为埃伦追偷行李的小偷吗?还会为了交给埃伦车票而等待吗?他完全可以不管不问坐车走就行了或者好心的话,把车票交给车站的工作人员也行啊?至于埃伦为什么第一个晚上就“不知不觉”靠着彼得的肩膀甜甜的睡了我想如果她非常厌恶彼得的话,做不到这个。

所以当把电影情节放到现实中思考,我们不难想象,尽管两人的相遇乃至各种感情的培养是多么的巧合,但这一切都是源至与他们互相产生的好感,假设他们没有那种“电”的感觉,也就不存在后面所发生的一切,也许以后他们见面都不会想起他们曾经相遇,她也许也就是你生命中的一个过客,也许也许···

彼得的初衷是独家新闻,埃伦的初衷是找实际并不爱的未婚夫,两人阴差阳错的走在一起,颇有些“无心插柳柳成荫”的感觉。可以看到,在编剧导演的安排下,去纽约的路并不顺利,两人在一起接触的机会越来越多,日久生情是不可避免了。虽说两人都有自己强烈的个性,但是共同点和默契还是有的,在车上帮助可怜的母子,两人都有同情心。在汽车旅馆里应对前来寻找的侦探,两人未经排练就上演的“夫妻吵架”更是经典的默契配合,试想两人如果没内心的默契,这个演出在精明的侦探面前难免露馅。不知不觉中,两人的心又靠近了一点。 夜晚的“风流”是电影的经典情节,和现代的好莱坞大片相比,这部电影太朴素了,两人在影片中连个kiss 的镜头都没出现,就连影片结束时也只播放了一个“耶利戈城墙”被推倒的镜头,剩下的让观众去想吧。如果现在翻拍这个片子,两人估计在汽车旅馆里就要上演激情大戏了。可是这种朴素,却让我感觉更好,莫非看不着比看着更有吸引力?而且电影也没什么宏大的场面,复杂的情节,一根爱情主线贯穿始终,朴素的感觉像是在喝茶,越品越有味道,而现代的好莱坞大片更追求感官刺激,看片时感觉像被强灌了可口可乐,喝着挺爽,嘴

里没留下味儿。

这是一部经典的好莱坞式的爱情戏,代表了黑白电影时期的好莱坞的精华,是一部永远值得我们长时间欣赏的好电影。

《罗马假日》是一部让我看后久久不能忘怀,以至于在看完后,我依旧呆坐在椅子上,脑海中还在回忆那些精彩的瞬间,最后我感悟出了一个词,经典,只有这个词才能概括出我看后的心情。作为这样一部传世名著,或许中间的情节我们可以轻松猜到,我一直好奇的是影片如何结尾。于是在我的翘首以盼中,Joe 沉重地迈着步子缓缓离开。说好了不说再见的,说好了不要回头的,可是,JOE 怎么做得到?所有人散去,空旷的大厅,回荡着的是他和她的爱情。凝住泪眼才敢细看,只因你的背影太好看,太好看。美妙年华的公主,短暂逃出皇室的藩篱,在街头喧闹的阳光下放肆真性情,贪婪地享受作为平民的自由,做一回真女孩。这就是尽人皆知的电影《罗马假日》。

奥黛丽-赫本在1993年就已经作古了,天使回到了天堂,从此人世上就再也没有了安妮公主那瞬间乍现的率真和天然。这个世上缺了一种元素。爱赫本的人,甚至认为这种元素就是活着的唯一依据。

美丽的罗马,美丽的公主,美丽的邂逅。憋得难受的高贵与优雅全部扔掉,ANN 只是一个跟着陌生的“高大而健壮”的男人回家的女人。“是喝醉了酒么?”“不,不,我只是太快乐。”小小而简陋的公寓飘荡着“HAPPY ”的声音,只是快乐。ANN 终于逃脱了那些高跟鞋那些见面会那些礼节那些舞会,她只是要一张可以安睡的床,以及醒来时一个让她放心的绅士。我想在一开始时JOE 是为了利益而跟踪她保护她,甚至按照行程来写他们的《公主流浪记》,然而当他把手伸进真理之嘴来吓唬ANN 时,两人一片嬉闹,更重要的是,是ANN 的嗔怒。露天咖啡馆,公主的第一支香烟;摩托车,肆无忌惮地开着;警察局,这是两人新婚的庆祝。陌生人带着意大利人特有的热情与浪漫让ANN 吓了一大跳,她高兴地接受着大家关于新婚的祝福,甚至开起了玩笑——“我可没有强迫你一定要娶我”。如果可以,JOE 会说“你愿意嫁给我吗?”而ANN 会说“我愿意。”吗?

没有如果,因为她是公主,他是平民。他们是两个世界的人。这有多致命!两个世界的人„„两颗心靠得再近,竟然中间隔了一个空间。我在下面仰望你,你多么想靠近我——这是后来记者发布会ANN 看到JOE 不由自主往前靠的动作——我愿意为你下凡尘,可你告诉我,你是不是我的董永?我不可以挑错人,然而然而,即使我们都对了,我们还是错了。谁让,我们是两个世界的?——似乎是一个不可反驳的理由。有句话这样说:“世上的感情,不过两种:一种是相濡以沫,却厌倦到终老,一种是相望于江湖,却怀念到哭泣。”所以曾经看到过一个论述是“最讨厌郭靖,因为他把黄蓉这样一个尤物变成了一个普通女人”。ANN 明白作为公主的职责,所以她的罗马一日游终究是“假日”,终究是“回忆”——得病的回忆吗?是啊,最珍贵的回忆。不如相忘于江湖吧,这样我可以怀念你,你可以怀念我。虽然我们痛得不知滋味,可我们终究不必说

24小时的爱情,要忘记一辈子。所以说,爱情太短暂,而遗忘太长。但是,有昨天还是好的,明天却是自己的。终究,美梦会醒来。江湖依旧惺风血雨或者貌似平静,少了你我的爱情,不见得如何。只是一道深深的印痕,是怎么抹也抹不掉的。哪怕是在罗马,亦是其他,都是这样。

两部电影作品的相同点在于:在剧中两部作品都是女主人很有身份,男主人翁是个贫民百姓却稍有些才华。但都是经典的爱情电影,描述的都是一个个经典的爱情情节,都是一个个浪漫的爱情故事,给人的都是爱情的甜蜜。

两部电影作品的突出特点也各不相同,从结尾我们就可以知道,《一夜风流》由于女主人翁的敢于追求,最后还是喜剧的在一起了。而《罗马假日》最后男主人翁没能突破身份,为了国家放弃了爱情。

简述美国西部影片的主要导演风格特点和代表作品,你最喜欢的西部片是哪一部,简单叙述你喜欢的理由。

答:

《关山飞渡》导演:约翰. 福特

《关山飞渡》是传统西部片的代表作, 是达到了经典性, 风格臻至成熟的, 相当完美的代表作. 约翰. 福特把西部片中的社会传奇, 历史再现, 心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起. 《红河》导演:霍华德. 霍克斯

霍华德. 霍克斯讲故事的非凡功力使这部表现牛仔运送牛群的西部片成为最具视觉冲击力的传统电影经典, 他与约翰. 韦恩的合作为西部牛仔带来了新的活力, 蒙哥马利. 克利夫的表演也是影片的精彩段落, 他的张狂与韦恩的沉稳在整部电影都相为辉映.

《搜索者》导演:约翰. 福特

《搜索者》是西部片大师约翰. 福特的反省之作, 在这部史诗性的西部片中, 真正捕捉到了美国人的精神实质, 在之前的西部片中, 往往是完全站在白人种族立场的叙事观点, 故事大多是白人英雄面对西部移民进行攻击残杀的印第安人的复仇模式, 而[搜索者]则向这种看似替天行道的行为进行了质疑, 重新探讨这部白人对印第安人的对立关系, 是50年代西部片的一个惊人突破.

《野战群》导演萨姆. 派金帕

《野战群》是西部片的一个里程碑, 在这部电影之后, 西部片再也不是原来的模样了. 影片以非英雄化的人物, 含糊的道德判断力和暴力血腥场面, 终结了长期以来的西部片的国家神话色彩.

《正午》导演:弗莱德. 齐纳曼

《正午》是一部与以往又不同的西部片, 导演弗莱德. 齐纳曼将写实主义风格渗入其中, 摒弃了以往西部片的风格化传统, 有着更重大的社会意义. 在这部影片中, 反角不太鲜明, 而四个复仇的歹徒也只是符号化地一带而过, 影片真正的反角, 其实是整个社会, 凯恩杀敌除恶后, 没有接受人们的欢呼, 这个个人的胜利其实是加剧了社会冲突, 也加深了全镇人民羞耻和屈辱. 《虎豹小霸王》导演:乔治. 罗伊. 希尔

这是一部具有怀旧色彩的西部偶像电影, 导演把全部精力用在美化两个英俊的牛仔保罗. 纽曼和罗伯特. 雷德福. 另外, 它的成功也在于他把握住了当时的时代精神, 就是西部片在60年代末的危机, 而两个牛仔的处境与当时的西部片的严峻形式异曲同工.

《西部往事》导演:赛尔乔. 莱翁内

意大利导演赛尔乔. 莱翁内“通心粉式西部片”中的优秀作品, 具有欧洲片风格的西部故事题材, 充满了浪漫主义的手法, 兼顾商业性与艺术性的艺术大作.

《赏金杀手》导演赛尔乔. 莱翁内

赛尔乔. 莱翁内与克林特. 伊斯特伍德的经典合作作品, 意大利“通心粉式西部片”的高峰作品, 莱翁内从东方的武侠片中得到灵感, 并将其进一步融合在西部类型片中, 充分发掘出这个神话诗类型电影中的娱乐价值, 并且难得完美地将暴力与音乐有地结合为一体, 使其具有了一种前所未有的“残酷的诗意”.

《不可饶恕》导演克林特. 伊斯特伍德

90年代的西部电影的挽歌, 对传统的西部片进行了拆除和消解, 将昔日枪法如神除暴安良的牛仔英雄变为嗜血杀人的强盗. 而一直令人神往的西部荒原则是个杀人屠场, 影片的最后正义的拯救者老牛仔芒尼曾是一名江洋大盗, 而如今已经老态龙钟, 上马都很吃力, 使这部电影的道德立场更加含混.

《燃情岁月》导演:爱德华. 兹维克

这是90年代最优秀的西部电影, 狂野, 粗犷, 放纵着男人的激情. 从而燃烧成风一样的马背史诗, 布拉德. 皮特自此成为90年代最迷人的男人.

我本人很喜欢《燃情岁月》,里面带着宿命而悲壮的电影配乐,还有那个金灿灿中透露出恬静的秋天颜色让我沉醉。那画面带着神奇的质感,带着苍凉色彩的草原辽阔,阳光似情人的眼波抚摸着崔斯汀的背影和的的作响的马蹄而过。

放浪而狂野的崔斯汀,他的眼睛是深渊也是大海。

然而,崔斯汀注定是一个命犯天煞孤星的男人。

女人爱上这样的男人注定会是一场悲剧,可是却无法逃脱。

我听着电影里消沉如冰雪初融的音乐,看着崔斯汀的痛苦与失落。看着他金色的长发飘荡在藏蓝的天空里,身影随着远山一起慢慢遁入森林的气魄。

那条水银一样缓慢流淌的大河,仿佛神秘的寓言般沉默。

他眼睁睁的看着山莫死在德军的机枪下,他旁若无人的哭喊,他诅咒着上帝,他按着古老的印地安仪式挥刀取出自己弟弟的心脏。

他的弟弟死了,他的哥哥艾弗雷德带着心灵上的创伤离开了草原,他的父亲因为中风而备受折磨,他的妈妈在他很小的时候就已经离开了这个家,理由仅仅是那里的冬天太寒冷。 战争结束后,崔斯汀没有回家,他把自己的身心交给了外面的世界,仿佛他一直都是这样的游荡。

然后突然有一天劲风袭来,他回家了,金色的长发在放中飞扬如招展的旗帜,那是一种不羁的韵律,同时也带着无限的苍茫与空旷。

当崔斯汀回到农场时,他与苏珊之间的爱情爆发了,失落的艾弗雷德离开农场独自进了城。农场的生活尽管又恢复了平静,但是弟弟死亡的阴影始终让崔斯汀无法面对他所深爱的苏珊,崔斯汀后来离家远航,他的身体才是他真正的帐篷,他走了,逃避了苏珊的爱,却带走了苏珊的心。

他去远航,在波涛骇浪中寻找着心灵上的安宁。他去流浪,那颗狂野的心,也许真的如印地安老人所寓言,直到死亡才会停止追求自由的本色。可是,在鸦片和女人中间,他变得更加茫然,漂泊的宿命有时候会让他感到失望与沮丧。他又选择回到了家乡,回到了森林与河流,马群与远山的怀抱。

崔斯汀与伊莎贝结婚了。

那个从小就暗恋他的印地安女孩,笑起来会露出白白的牙齿。

他们有了自己的孩子,他们快乐的生活着,草原总是能赋予人们最简单的幸福。

而崔斯汀忘了,他曾赶着奔腾的马群从天边走来,他曾经走进过一个女人的生命,留给她的却是无尽的饿空虚与等待。

在多年以后,她成了他哥哥的妻子,隔着铁栅栏,她轻轻地、忧伤地:永远真的是太远了。 她的爱情是低到尘埃里的花朵,低低的绽放。

激情与回忆,痛苦与缠绵似乎是燃烧着她生命的火把,她也知道他不会属于她,他留给她的注定只能是眼泪和伤痕,可是她却已经爱得无法自拔。

后来,伊莎贝被愚蠢的警察乱枪扫中,已经归于平静的崔斯汀内心再次燃起了火焰,在父亲和哥哥的帮助下,他报了仇。

而仍然爱着崔斯汀的苏珊无法面对自己的感情,她选择了永远的逃避。

崔斯汀的哥哥把苏珊的遗体带回了草原,一家人又团结在了一起。

历尽沧桑的崔斯汀把父亲和孩子交给了大哥,他选择独自离开,从此浪迹天涯,直到生命的终结。

草原上的那条无声的大河冲刷着岁月的痕迹,它缓慢的流淌着,似乎一个述说故事的老人,可是没有人能看见水面下激流暗涌。有像有些人能清楚地听见来自心灵的声音,他们依着那

声音作息,这种人最后不是疯了,就是成了传说。

崔斯汀注定了是一个不肯安歇的灵魂,爱上这样的男人是不幸的,可这并不是他的错,因为是他血液里滚动的潮汐让他流浪,这种流浪注定要贯穿他的出生到死亡。崔斯汀在落叶时节诞生,那是一个可怕的冬天,他母亲生他时差点死掉,印地安老人把他包在熊皮内,整晚地抱着,等他长大了,他教他猎杀的乐趣,据说,当猎人从猎物的身体中取出心脏,握在手中,它们的灵魂就能得到释放„„在童年的时候,他就以猎杀灰熊的方式来挑战勇气,那场与狗熊的搏杀中,他的血与熊的血溶在一起,从此,一种伟大征服欲左右着他的一切。到了最后,他也以同样的方式选择了结束。据说,在美洲印第安人传说中,熊是英雄灵魂的拯救者。他因此也注定命犯天煞孤星,无伴终老,孤独一生。这是英雄的寂寞,从此浪迹天涯。纵使能够排山倒海,亦无法再见自己的爱人。

影片最后,讲述着故事的印第安老人在篝火面前为崔斯汀的一生做了总结:“疼爱他的人均英年早逝,他是石头,他和他们对冲,不管他多希望去保护他们。他死于1963年9月,秋天,月圆之时,他最后路面的地方是在北方,那儿仍有许多待捕猎的动物。他的墓并没有记号,但没有关系,反正他常活在边缘之地,在今生和来世之间。”

而我也已经知道,我已经在电影里的秋天沉沦。

简述爱森斯坦对电影做出的贡献并评价他的代表作《战舰波将金号》。

答:一部影片足以造就一位英雄,现在如此,当年更是这样。电影艺术的早期发展是与几位天才艺术家密不可分的,前苏联导演爱森斯坦就是其中一位。他的几部经典之作早已成了所有电影史著都津津乐道的对象。然而人们对他是在什么样的环境下创作的却知之不多。 或多或少地在电影发展中,用理性的眼光分析这一新生的产物,对于这门“第七艺术”的创作做出了重大的理论贡献,从而对于后来电影的创作风格产生了重大影响。虽然,或许在几百年后或者上千年的人类眼光看来,他们的电影理论是如此幼稚甚至错误,但是,对于影视工作者来说,学习和分析他们的理论成果,不仅仅是一门基本功,而且仍然具有非常重要的现实意义。爱森斯坦与他的蒙太奇理论便是我们必须仔细研究的。

从电影开始发展成熟开始,电影语言就是和蒙太奇紧紧联系在一起的。而蒙太奇又是和爱森斯坦的名字紧紧联系在一起的。这位苏联20年代出现的杰出的大师,在总结了前人的经验后,经过不断的实践和分析,对于电影蒙太奇理论的发展,提出了许多重大的想法,为其做出了杰出的贡献。为电影在后来的创作实践中,提供了大量的指导。

对于蒙太奇的定位,一直以来众说纷纭。有人说蒙太奇在梅里爱中就已经存在了,有的人说蒙太奇是在在英国布莱顿学派中出现的,也有的人提出,蒙太奇在格里菲斯的作品中已经开始成熟了。不管怎么样,为了避免泛泛而说的理论说法容易引起的争议,这里暂且将分析蒙太奇的目光仅仅放到成立初期的苏联时期。在苏联成立前期,因为国内的经济状况非常落后,拍摄电影的胶片是非常短缺和宝贵的。而列宁一向非常注意电影作为传播工具的宣传作用,这就导致了在当时的苏联,广大电影工作者必须最大可能地利用自己手中的胶片。因为同样一个问题产生了两种实验流派:

首先是维尔托夫的“电影眼睛”派。他从1919年开始在苏联各地利用自己手中的有限胶片拍摄素材,然后1922-1925年期间几乎是不加取舍地剪辑在一起,创作了著名的《电影真理报》系列,在剪辑中不得不最大限度地利用胶片素材无疑是他的形成自己创作风格因素的一种;

其次,电影胶片的缺乏还产生了著名的库里肖夫工作室。由于缺乏足够的胶片,库里肖夫工作室就试图改写剧本大纲,剪辑和重新剪辑他们以前曾经拍摄的影片片段,有的时候,甚至重新剪辑进口的西方电影。将“资产阶级的旧垃圾”重新经过剪辑成新的革命的电影。还有一个重要因素就是上文曾经提及的格里菲斯的《党同伐异》当时受到列宁的赞誉,这部影片好不容易来到苏联后,成为库里肖夫的剪辑入门读本。从而,这导致了苏联成立初期一批学

习电影的青年学生都开始非常注重剪辑的作用。有人还提出了“电影的基础是剪辑”(见普多夫金的《电影技巧》德文版前言)的概念。通过剪辑,广大的苏联电影工作者们发现了剪辑的几个主要功能:

剪辑应该服从叙事功能;

②通过象征性和理性的剪辑更能激发一种“理性回应”(著名的“库里肖夫效应”就是属于这个功能)

③将镜头本身而不是画面内容剪辑在一起,可以在观众那里造成一种电影制作者能够悄然控制的潜意识能动效应。

前苏联的这些关于影片制作的剪辑经验,被总体归结到一起就被称做“蒙太奇”(Montage )。在法语中,“蒙太奇”只是剪接的意思,而在苏联导演和理论家的词汇中,它被强调成能动性剪辑并以次控制电影结构,内涵和效应。这个概念第一次提出是由戈尔丁1919年2月10日在莫斯科电影委员会的重剪部提出来的,当时可能谁也想不到,这一概念的提出。足足地影响了几代苏联导演以至扩展到了全世界,对世界的影片创作也产生了深远影响。

爱森斯坦,1898年出生在沙皇俄国统治下的拉脱维亚首府里加,苏俄革命后,他放弃了所学的土木专业参加了红军。1921年,他加入了无产者剧团,参与制作了一系列实验性话剧的创作,在剧团的创作生涯中,他很快就展现出来自己的艺术创作天赋,改编了一系列旧戏剧,加入了革命宣传的新元素。也正是通过在改造旧戏剧的过程中,爱森斯坦试图激发观众对于苏联新政权意识形态的积极反映,从而这成为了爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”的理论灵感来源。但是后来,他发现戏剧已经不能承载他想表达的更多的东西,戏剧的现实主义强烈地阻止着他的创作,于是开始转向创作电影。同样是从重新剪辑电影开始,爱森斯坦走上了电影创作的道路。他与其他的前期苏联电影创作者鲜明有区别的一点就是他将许多戏剧中的元素运用到了电影的制作中。包括在他第一次指导的影片《罢工》中,他就已经将自己积累的“杂耍蒙太奇”的理念发挥并实践到电影中。从这个角度上来说,爱森斯坦不仅是一位伟大的电影理论家,同时也是一名富有激情的伟大创作者。

为什么爱森斯坦在电影史上会有如此高的地位,甚至连他之前的新苏联电影教育和理论的奠基人库里肖夫似乎都没法和他在理论界上的地位相提并论?虽然爱森斯坦的蒙太奇理论源于库里肖夫,但是他却对库里肖夫的蒙太奇理论做出了革命性的发展。最重要的原因,是爱森斯坦将蒙太奇理论发展成熟的巨大成果。爱森斯坦的蒙太奇理论中,最富有色彩的,影响最大的,无疑是他的“杂耍蒙太奇理论”。诚然,他在关于接受有声电影中提出的“垂直蒙太奇”以及从“杂耍蒙太奇”中发展出来的“理性蒙太奇”也是十分杰出的理论成果。但是,爱森斯坦的理论核心无疑便是“杂耍”二字。

所谓“杂耍”二字,在笔者的理解看来,便是“选取具有强烈影响力”的手段。正如笔者上文提过,爱森斯坦早期在他的戏剧中就已经将一些初级的“杂耍蒙太奇”的意识运用到了他的戏剧中,具体表现在对于旧戏剧《智者》一剧中。后来表现在了他的许多电影作品中。他强调镜头和镜头之间的蒙太奇关系是冲突。这种冲突又有着两层含义:一种是几个镜头本身的冲突和含义性剪辑起来。比如《战舰波将金号》的最后,几个石狮子腾起的镜头,创造出了人民群众只是沉睡的石狮,一旦觉醒,势不可挡的含义。一种是一个或者几个本身有冲突和具有强烈影响力的镜头与其他的单个无冲突含义的镜头组接在一些,比如说一组没有表情沉默的工人的脸的镜头,接一个紧握拳头的特写,以及在一场群众斗争冲突的画面中,接一个牺牲的的安静的死者的镜头,等等,都能在镜头之间产生出一种概念性的含义。这种“杂耍蒙太奇”的组接方式在爱森斯坦的电影中随处可见。

说到爱森斯坦,不得不提及普多夫金的蒙太奇观点。他们同处与一个时代一个环境下,同样提出了很多对于蒙太奇有关的理论,但是,除了在蒙太奇是影片的基础这一点上,两人的观点截然不同。爱森斯坦本人和普多夫金是既是专业上的朋友又是理论上的对手,普多夫金强

调蒙太奇的传统特性是“连接”,他强调叙事和职业演员在电影中的重要作用。较之其老师,普多夫金进一步提出了关于镜头连接长度的问题。爱森斯坦提出蒙太奇的作用不是简单的连接,而更重要的作用在于蒙太奇的“冲突”和“对立”。蒙太奇要达到“震撼”的作用才算是实现了自己的作用,将强烈对比的镜头租界在一起,强迫观众接受某个观念,而这个观念要大于和不同于这些镜头之间的简单组合。爱森斯坦还特别强调了蒙太奇这一过程和黑格尔“正题——反题——合题”辨证法之间的关系。

在《十月》的制作中,他利用镜头的并置创作出了一段纯粹的概念联系。《十月》最著名的“理性蒙太奇”的出现,是他的蒙太奇理论发展的又一个成果。他提出“杂耍”应该给“刺激”让位的观念,“刺激”可以在观众中激发一系列复杂的联系,引导他们按照导演预制的线索进行思考。爱森斯坦将这称为“理性蒙太奇”《十月》中最著名的理性蒙太奇段落(有关上帝和国家的专题演讲)运用影象和字幕说明笼罩着宗教和爱国主义的神秘感,爱森斯坦相信蒙太奇最后能让他将马克思的《资本论》拍摄成电影。

爱森斯坦作为一个马克思主义者,同性恋者,一个虔诚的艺术家,一个反对个人崇拜的人和对卡夫卡,普鲁斯特,狄更斯小说的忠实爱好者,爱森斯坦意识到了苏联政府开始对电影的控制越来越加强了。于是他几乎有十年时间没有进行创作。后来的爱森斯坦,对于声音的出现表现出了强烈的兴趣。又提出了关于声音和画面组合方式——“垂直蒙太奇”的概念。在他后期的《亚历山大·涅夫斯基》中,他与作曲家普罗科菲耶夫合作,创作了一组声音,画面,音乐配合绝妙的段落(如“冰湖大战”一场)。在晚年,爱森斯坦对自己的学术生涯做出了一定的批评,评价自己的蒙太奇观点有些走到了极端和过“左”的倾向。这些都是一些正确的自我批评。1948年,爱森斯坦在国内的批判声中,带着没有完成《伊凡雷帝》三部曲(仅完成了两部)的遗憾,郁郁去世。

综观爱森斯坦的一生,是在对于电影的不懈追求中的,他提出的蒙太奇理论,是电影史上的伟大理论之一。统治了电影理论界达20多年。一直到今天,对于导演控制和表达个人风格的手段,都是非常有价值和有意义的。爱森斯坦本人对于电影事业极端热爱,他不仅仅认为电影是艺术,而且认为电影是艺术中的“集大成者”,而且电影是“世时代代人类总经验”的结晶。这是他不断探索和发展蒙太奇理论的根本动力所在。学习电影史,必须要认真分析爱森斯坦的蒙太奇理论,对于其从思想上高度重视,才能对人类的电影史有比较客观真实的认识。

《战舰波将金号》为蒙太奇理论的奠基之作, 本文也将从这一角度来展开具体分析.

第一部分一个士兵洗碗时看到一排字" 给每位士兵面包", 这这大概使他想起了爬满狙的臭肉, 印发强烈不平衡感, 从而激起愤怒, 将碗摔碎. 这么一个简单的动作却剪接多次, 士兵的 脸与摔碗交错出现, 更能表现他内心的愤懑.

第二部分' 甲板上的悲剧" 蒙太奇运用也非常成功. 全景从高处拍整个甲板上的情况, 海员人数众多表现出一种气势. 近景如牧师的祷告, 船长的命令简洁的描述清洁, 特写如牧师的十字架, 中士充满反抗精神的眼神为接下来的内容作铺垫. 这三种竟别交替出现, 使一场在甲板上的悲剧全面又细致的展现出来.

第三部分有几个画面印象也比较深. 市民得知起义领袖遇害, 纷纷聚集起来进行支援. 堤岸上望不劲的人群缓缓移动, 切换桥上排队前进的人群, 再切换船上送物品的市民, 再切换岸上众多的市民. 表现出市民支持海军起义. 虽然镜头中只有两三位市民在运输物质, 但前后几个镜头从侧面交代了每位市民都从物质和精神上支持海军.

本片镜头剪接精准, 影像冲击力强, 在第四部分" 奥德塞阶梯" 中表现的淋漓尽致. 镜头在慌乱奔跑的市民与手执武器居高临下的士兵之间反复切换, 营造出市民的弱势与士兵的强势. 一位母亲发现自己的孩子死与枪下, 便毅然抱起孩子像士兵走去. 母亲绝望的脸与整排士兵的背影构成鲜明对比. 她说你们不要开枪, 但这一切显然是徒劳. 音乐忽然停止, 母亲抱着孩子一起倒

地. 虽是默片, 但此时无声胜有声. 同样还有一位母亲, 她已经中弹, 婴儿车就要划下阶梯. 此时母亲的表情与孩子的脸都用了特写, 给人强烈的视觉冲击. 车滑下石阶时跟镜头与特写交替出现, 给人的心理造成焦急与无可奈何的感觉. 此片段运用杂耍蒙太奇渲染了沙荒军队的残暴.

另外此篇还运用了重复蒙太奇. 比如金边眼睛出现的次数不少. 第一部分中军医用它观察肉块, 说出了" 不是蠕虫, 洗洗可以吃" 这样另人咬牙切齿的话, 第四部分中苦难的妇女戴着金边眼镜看到了沙皇军队的暴行. 最后眼镜的主人们都死了, 前者自作虐, 后者被作虐. 金边眼镜仿佛隐喻了人物的命运, 同时也构成了故事的完整与连贯性.

总之,<战舰波将金号>的蒙太奇运用非常之妙, 是电影史上的丰碑.

四、试比较小津安二郎与沟口建二的影片风格,并简述你观看《浮草》

答:小津安二郎的作品,常常是以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的爱情,夫妻间的纠葛与和解,孩子们的嬉戏及大人的苦恼等等。因此,这些作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣,玩味无穷;但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来,开始也许会觉得新奇,但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。

他表现的现代日本风俗,不是杂乱无章的随意描写,而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式--样式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。

小津电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西,并把它作为一种日本式的美而予以完 善发展。他的电影有以下几条定形的法则:

1.仰拍。

将摄影机放在几乎紧贴地面,最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。即使是 面对坐在日式房间的榻榻米上的人物,摄影机也同样是采用仰角。

2.固定的机位。

竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。设法不使画面的构图因 摄影机的移动而发生变化。小津对画面构图的准确性十分重视。

3.人物的拟态式布局。

当两个以上的人物出现在同一画面内时,多数情况下,他们都是采用同一姿态,向

着同一方向;尤其是坐在榻榻米上的人物,甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。 由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系,而愿意让人们和谐相处,因此也 就更喜欢这种拟态式的人物布局。

4.禁止大幅度动作。

避免画面中出现人物的激烈动作。小津不仅不容许人物有粗暴的举动,甚至不让人

物在画面近景中穿过。人物通过画面主要是在远景中,而且他总是把摄影机放在走廊的中 间位置上,画面左右两侧的三分之一均由墙壁充填,只让人物从画面中间三分之一中走过 。另外,当人物进出画面时,他又尽量不使人物从画面两侧突然闯入,而是让他从走廊的 远处径直走来,及至走到近景时便转入旁边房间的隔扇后面出画。

日本人的生活,特别是在小津擅长发现的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻 米上。既然是坐着,就不可能有很大的动作;要使这种" 不动" 的人物具有魅力,就必须对 他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小环节都要加以细致入微的刻画。因此,画面 里如果再出现一些没有太大意义的夸大动作,反而会分散观众的注意力。小津这一艺术手 法的形成,也就是他表现人物细微动作的刻意追求的结果。

5.人物说话时总要面对观众。

不让人物从画面前景中穿过这一做法本身,就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部

。小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。但当人物说话时,他

却一定要把摄影机移到使人物的面孔几乎正对镜头--不是一丝不差的完全正面,而是让人 物视线处于略微从镜头的斜向通过的位置很少让人物侧着脸说话。

6.稳定的景别。

小津认为,即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富 有稳定的美感。他的这一思想也反映在确定的景别方法上。

小津作品中, 除了最早期的影片外,从未使用过特写镜头。对小津来说,镜头内

构图的稳定性要比组接的效果更为重要。此外,小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头 拍摄。无疑,这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。由于同样理由,小津也 从不使用广角镜头。

7.镜头的组接。

小津在处理镜头与镜头的组接方法上,几乎未使用过叠影。由于他在影片的构图上

如此追求严谨,因此哪怕是短暂的瞬间,恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计 的构图遭到破坏。

8." 窗帘" 镜头

"窗帘" 一词,意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主

要人物出现的景物描写镜头。这种镜头既有交代下一场戏环境的作用,同时由于他的构图 常常是由滨河街的大煤气罐,酒馆前的灯笼以及住宅区附近山区的曲线等组成的近似于抽 象画的极为精美的画面,因此,这种画面一经出现,观众就会对将要发生的时间产生联想 ,从而起到一种引起思考的效果。

不过,这种乍一看似乎是" 多余" 的部分,在构成小津作品的整个基调中却是不可 或缺的。

9.间隔。

小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度,他更想要表现的是一种与人 们日常生活速度本身更为接近的东西。

10.指导演员。

在小津的作品里,人们见不到演员的所谓激情表演。小津的人物,举止总是非常稳 重,说话带着微笑。

他对演员的动作严格指定。小津不惜压制自身的表演,而让演员就范于自己影片的

节奏和构图。演员在小津的心目中就像任意操纵的木偶,但由此却创造出了一种无与伦比 的形式美。

小津这种对形式的极端追求,目的是什么呢?简言之,他是要通过电影的形式来创

造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面一稳重的造型和气氛,尽管他内中蕴涵着 高度的紧张,但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在" 动" ,而且正是由 于他那种" 动" 具有细致入微的变化,才深深的吸引着观众,使得观众全神贯注、屏息静观 去品味它的典雅和微妙之处

沟口健二的影片风格:

沟口健二本人习画,他受欧洲长镜头的影响最深。但他并不是抄袭欧洲的风格,而是把日本歌舞伎的空间观念和日本绘画的绢轴画的空间观念结合起来,形成了很独特的风格。比如说,他的摄影机在院子里横移,经过一个个房间,每个房间里都有事件,就像绢轴画那样慢慢地展开。他在景别的运用上也十分独特,当黑泽明使过去的题材充满现代感的时候,沟口健二却发展了过去更为遥远的情调。沟口是日本电影艺术家中,最早也是最顽固地意识到日本传统文化的大师。

沟口健二早年拍过的不少作品都是表现底层劳苦大众生活的影片,当日本军国主义倾向日益猖獗之时,为了避开政治上的麻烦,他开始转向拍摄女性题材的影片,特别是表现妓女

生活内容的影片,《浪华悲歌》和《青楼姐妹》就是这一时期他最重要的女性影片。《浪华悲歌》表述了一个女大学生沉沦的故事,而影片着重表现的不是女大学生沉沦的原因和结果,而是用了很多的笔墨表现女大学生沉沦的经过,这样的表现手法很类似小说的表现方法,故事设定在当年的现代,女主角的个性十分的积极强硬,所以故事的结尾也没有他以往作品中的那份悲惨,相反的多了一种潇洒的味道。他对妇女问题的关注表现了他的人道主义和现实主义的精神。他想通过影片极力说明其实妇女问题是社会问题的缩影和镜子,特别是妓女问题,更是从深层揭示了社会中隐藏着的深刻矛盾。

沟口健二在题材上表现的都是女性被奴役被牺牲的悲惨命运,而在拍摄手法上也形成了“一个镜头主义” 长镜头 的风格化的表现方法。所以沟口在创作的风格上被认为是自然主义、现实主义的。沟口对长镜头的运用达到了极致,为此他的画面几乎排斥了特写,而以远景和全景为主。这样的手法给影片带来了一种缓慢而细致的风格,使得镜头保持了客观和冷静,使情节的发展很流畅,在影片《细月物语》中就对长镜头的运用做了很好的诠释,使我们明显地看到了他与欧洲长镜头的表现力的不同面,沟口的长镜头在联结这些画面时,总是和人物同距离、同速度的横向或纵向移动,绝不会让特写镜头出现。其次,就长镜头的观念而言,巴赞的理论强调的是:长镜头严守叙事空间的统一;而沟口的长镜头却往往产生了空间形式的变化。在影片《细月物语》中有一个极为突出的例子:烧瓷人最后回到家 这时摄影机固定在屋子里 ,烧瓷人出现在门口,他看着昏暗、空落落的屋子,他走进屋寻找着家人,之后又从另一个门走了出去,他在屋外转了一圈 摄影机透过窗子始终在跟着他摇拍 ,然后烧瓷人又出现在最初门口的位置上,屋子中间 此时我们早已知道她死了 ,炉火也使屋子变得亮堂了许多„„这是一个镜头拍摄下来的 实际上这个镜头还没有结束 ,这种在摄影机运动的状态中、在同一个现实中所产生的变化及幻觉,显然同欧洲的长镜头体系严格地区别开来。同样的机器性能、同样的技术手段,同样是长镜头的表现,然而,不同的电影观念便创造出完全不同的电影艺术风格,创造出完全不同的现实与幻觉叙事形式。 《细月物语》全片镜头的运用和特技效果十分的出色,使影片充满神秘、朦胧和凄美的气氛,如影片中对人和鬼在温泉嬉戏的阴阳两间的气氛的制造,还有源十郎回家遇鬼的那个长镜头都成了电影史上的经典。

在《浮草》中最喜欢的人物是老板驹十郎。剧团办不下去了,要解散了,一伙人在那里喝酒,他问这问那,说的还是鼓励的话,似乎一切都不要紧的,大家还是在往好的方向走,就可以了。说话的口气如此淡定自如,但感觉却是退到世界边缘的淡定。事已至此,何须伤人伤己。所以,他为了不让自己的孩子成为戏子的孩子,远走他乡,甘心情愿当了几十年的“叔叔”;所以,他还是答应了纯子一起出发去异乡,默默离去。他的妻子说:“你爸爸每次离开这个地方时,都是这样悲伤的情绪。”

他的妻子,小酒馆的女主人,扮演者是小津片子中一直出现的恶女人形象。《东京物语》中是势利的女儿,《早安东京》中是嚼舌的邻居,总是苦着一幅脸,还横挑鼻子竖挑眼的样子。但我却一直很喜欢她,虽然到现在没有搞清楚名字,心里却觉得她在生活中未必是这样的。在《浮草》中,我终于等到了她的温柔、平静和克制,本来的世俗变成了生活的沧桑。最后,丈夫又要离开之前,儿子过来询问:“叔叔呢?”她答:“你说的是爸爸吗?如果是的话,他又去流浪了。”

《浮草》里面还有难得的爱情。纯子给了戏班里的女孩子钱,让她去诱惑老板的儿子。他们真心相爱了。相爱的过程刻画得非常含蓄,甚至可以说:干净。他和她坐在旅馆里,说话,插进一个空镜头,接下来的画面便是两人抱在一起接吻。那应该是传统的爱的表达吧。 片子里面的人物心绪不宁时,天上会有似乎是白纸片的东西飘下来,四五片,飘飘扬扬,却也终有一刻落地。

《雨月物语》这部影片曾获得当年威尼斯电影节的最高荣誉银狮奖(当年没有金狮)。改编

自上田秋成的鬼怪小说《雨月物语》中“蛇性的婬”和“浅芒宿驿”两个故事。沟口健二完全以纯古代的视角、古代的价值观和审美展示这个发生在古代的寓言故事。

放眼日本时代剧,绝无它者有如本片对历史的纯粹还原。沟口不仅尽其所能地以配乐、造型、背景等外在因素忠实着战国时代的原貌,更从思想上予以不加保留地照搬。影片通过一段奇幻的鬼怪故事,验证了东方一个颇古老的“安贫乐道,知足常乐”道理。

在今天,甚至沟口的那个上世纪五十年代的认知,“安分守己”早不是如何体面和值得信服的伦理。沟口不是为了给世人说教,他重拾这个时代局限性很强的牙慧古训,更多是为了给影片找到最真实最匹配的灵魂。而这也是东方文化最典型的部分。其实,最能代表东方传统习俗文化的,正是被我们逐渐遗忘和遗弃的“封建”甚至“迷信”。

尽管现实中的迷信意识早已在唯物主义面前败北,但至少在艺术和电影中,富有灵性的东方文化还是不时地显现出优势。超现实主义电影,最能突显东西方文化的这种差异和差距。在杨德洛维斯基的《圣山》中,我们便可见墨西哥大师是如何不惜一切地卖弄奇幻同时又小心翼翼地为自己的“超现实包装”寻找科学的解说和理由。其实,西方此类电影很多时候都局限在以超现实主义现象验证着现实,而此时东方电影却能洒脱地以现实主义原则解构超现实主义现象。比较《雨月物语》,我们就会发现沟口健二是如何自信并理所当然地让鬼魂随心所欲地出入银幕。然而也正是他这种天经地义的自信,才使影片始终笼罩着一层虚实结合的快慰和朦胧幽哀的凄美意境。

源十郎邂逅女鬼,以及结尾源十郎和化作鬼的妻子相逢,便体现出沟口健二的这种自信。沟口采用现实主义镜头:“以人代鬼”,泯灭人鬼间的差异特征(至少在源十郎的特定视野,人鬼是分不清),赐予女鬼关于人的一切(这跟港产商业鬼片有很大区别)。这两个悬念的布置,可谓是别具匠心。其实沟口早在前文更做好了铺垫:源十郎妻子与人撕扭,虽然身体的某个部位中矛却是极其含蓄的一下,然后是她踉踉跄跄地离去,故意给观众留下了生死未卜的迷团。而她再次登场时则是为源十郎灯下缝补、守护孩子。按照常识,我们会误以为她在此前获救。直到黎明揭晓,我们才随同源十郎一起接受爱妻已亡的事实。

沟口健二的“全景长镜头”美学,在本片中给人留下了深刻的印象。全片基本不存在特写镜头,沟口始终保持着很长的景深。他以传统日本绢轴画式的流畅节奏,横向纵向滚动,柔软地切换场景,在画卷的缓慢行进中把传奇故事娓娓道来。本片是令沟口扬名世界的作品,无论在日本国内还是在西方,均得到极高的评价,名导塔可夫斯基心中的十佳电影便有其一席之地。全片镜头运用与特殊效果处理得宜,使本片充满蒙胧、神秘、凄美、妖异气氛,且在各种日式打击乐器配乐的衬托下,各种美丽的画面与演员京町子、森雅之、小泽荣等生动的演出,都能深深吸引住观众的视线,可谓是一部拍摄技巧高超的影片。

在中国导演中,你最喜欢哪位的作品,说明原因(你对他的看法)并分析他的导演风格。 答:在中国的导演中,我最喜欢冯小刚,那种冯式幽默是一种独特,一种精髓,在他的作品中我最喜欢的是《天下无贼》。

影片一开始的付彪学英语就来了个头彩,不知道是否因为药物治疗而发胖的彪哥把这个既怕老婆又色心不死的大款演的惟妙惟肖,而刘德华教训小区保安的段子也是典型的冯氏幽默。不过很快地,影片的调子就向着正剧的方向跑去,除了葛优葛大爷依然维持了冷面笑匠的本色时不时冒出一两句的经典台词来让人捧腹。恩,口吃的范伟与娘娘腔的冯远征打劫的这一段也让人难忘,看着那么胖的范伟手里拿着一把小斧头的样子,以及冯远征那句“笑什么笑,这儿打劫呢,严肃点儿!”,实在是太好玩了。

刘德华这次的表现我要拍手叫好,从开始的狂妄,到与贼团伙交手的稳健,再到为情而舍身取义,他的表演过渡得很自然,比起《十面埋伏》里的苍白与一味耍酷,要有血有肉得多。当然,这也跟剧本与导演的驾驭能力有关,在对港台商业演员的使用上,冯小刚比张艺谋明显要高出一筹。

《天下无贼》是一部很早以前看过了的电影。天下无贼是圣人追求的境界,可天下真能无贼吗?且不论道德伦常,天下若真没了贼,警察干嘛去,警察和小偷本就如猫鼠一般相依共存。防盗系列的生产者干嘛去?得砸了多少人的饭碗?保险业也损失了很大一个领域的赚钱项目。世上很多东西存在即合理,就如蛇虫鼠蚁,虽为百害,却是生物链的关键环节,正所谓至善和至明的世界是不存在的一样,我们往往是因为经历了黑暗才渴望光明。。。还有最感人的就是最后一个镜头,刘若英狼狈的吃相,爱人不在了,心里空出一块地方,她想用食物堵住被挖掘一空的心,然而结果只是堵住了呼吸,生活中有太多的失去,我们别无他法,只有学会面对。。。

其实在电影的镜头里面,祖国的美丽画卷实在是太美了。夕阳下的高原神秘中带有几分晕眩!尤其是王薄在宗教意味浓厚的拉布勒寺第一次展现极具“魔幻”色彩的刀片技巧时,厚重的低音配合感染力极强的慢镜运用,让偷盗竟有了武侠般的飘逸、舞蹈般的华丽。

考虑延续个人风格和保证票房,葛优继续担当起了搞笑的重任,可以说影片80%以上的笑场都缘自于他。葛老爷特有的慢速语言和精心打造的台词,让冯氏包袱不至于消失殆尽,继“做人要厚道”之后,以下几句台词都有可能成为2005年的流行语:“有组织,无纪律”、“21世纪最贵是什么?——人才”、“我可以负责任地告诉你,黎叔现在很生气,后果很严重”、“我最恨打劫了,一点技术含量都没有”除了葛优之外,范伟和冯远征扮演的两名劫匪也承担了部分搞笑任务。

冯小刚的导演风格:

冯小刚的贺岁片对于中国电影来说,仿佛是一场“及时雨”。作为一名中国电影界的“怪才”,冯的出现打破了陈、张二分天下的局面,形成了三足鼎立的局势。他的一系列影片的商业成功给疲软的中国电影注入了新的活力。他并没有把一个故事进行有头有尾的包装,而是用很多板块拼贴成一个现代生活的万花筒,使他的影片具有一种多棱镜的作用。虽然冯小刚的电影没有深刻的历史反思,也无法对现实社会提出自己的见解——这不是冯小刚的特长。但从他的电影中,观众可以体验到一种从未有过的经验和快感:

首先,他的那些异想天开的电影,非常直接地给观众带来了快乐。冯小刚“开创了中国电影另一种话语系统和叙述方式”[3],这是冯小刚电影和别人电影的区别。如果要说冯小刚电影的风格特征,这恐怕是最重要的一点,也是他对中国电影做出的贡献。在文学领域,王朔的小说以它生动的语言和巧妙安排的故事完成了对中国话语习惯的一次巧妙的颠覆;冯小刚的电影其实是王朔文化在中国电影中的延续。他的喜剧效果主要来自于语言的表层语义与深层语义的不协调。他将倒反、失重、移接、婉曲、双关、夸张、对照等巧妙的糅合起来,千方百计运用到各种人物的对话之中,引发了中国电影里的话语革命。通过主人公的对话对习惯和传统势力进行了无情的嘲弄。在这场与所谓的文艺片的战争中,冯小刚虽没有进行正面的攻击,但他的迂回包抄同样起到了意想不到的效果。当然也正是因为语言的自身目的是用来表达和阐述意义的,它不可避免地要与某些重要的价值判断相联系,因此当使用者将高尚与渺小、美丽与丑陋、严肃与诙谐、幽雅与粗俗、正经与胡扯等混在一起拉到同一个平面上的时候,也注定消解它的价值与意义。

其次,冯小刚的电影体现了他一贯的亲民性,这也恰到好处地契合了冯小刚影片本土化的商业策略。为了满足大多数人的口味,冯小刚明白自己在电影中必须找到观众的兴奋点,不像艺术电影要千方百计体现艺术家的个性,根本不考虑观众的接受程度。艺术电影是艺术家和自己叫劲,而拍娱乐片,不管导演愿不愿意,他必须和观众妥协,否则影片和导演都无法生存。在这一点上冯小刚的商业影片自然失去了国际化、外向化的荣誉,却意外获得了国人的赞许。而他的选择,注定了他与陈凯歌、张艺谋的分道扬镳。

让我们关注以下两个场景。

第一个场景是灿烂的。在嘎纳电影节的发奖仪式上,法国影星依沙贝尔把金棕榈奖授予了中

国导演陈凯歌的《霸王别姬》。当穿着华贵的西服打着领结的陈凯歌走上了奖台,用英语表达自己对这个奖的渴望和尊重时,场内的来自西方的参加者报以热烈的掌声。但这个置身与西方观众掌声中的成功者,这个将“中国”化为奇观的东西方传媒的共同的“文化英雄”,当他用英语讲述他对电影节和西方观众的认同与臣属时,他和他的母语,和他所试图表现的“中国”之间又有怎样的关系呢?他又以怎样的“视点”去看这个“中国”呢?

第二个场景则是迷乱的。在电影《不见不散》中,刘元(葛优饰)像蜗牛一样“背”着自己的家在纽约游走,用具有中国特色的语言“同志们辛苦了,为人民服务”来向美国警察传授中国语言时,这个中国人民潜意识里希望存在的人获得了国人们的认可。这个有关纽约,有关在天堂地狱之间的游走者完成了我们对西方的所有幻想。

这两个场景有着极为鲜明的对比。陈凯歌以英语表达着他的认同和臣属,而冯小刚却以汉语表达他的嘲弄与征服欲;陈凯歌以讲述诡异的中国独特性获得西方人的认同,而冯小刚试图以在纽约的游戏人生而得到中国大众的倾心。这是一个有趣的矛盾。陈凯歌给予人们的是一个有关中国的“时间滞后”(time lay ),却变成了后现代共时空间中受到认同和赞誉的“时间匮缺”(time olack)的表征,他以东方的落后赢得了那一瞬间共时的光荣。而《不见不散》却反其道而行之,他是在纽约这个“时间匮缺”的空间中呈露第三世界文化处境的“时间滞后”[4]。刘元的贫正是在“同一个太阳”下的全球文化/经济/政治的断裂的表征。这两个文本正好在两个完全不同的空间面向中显示了其不同的特征,而这些特征正是中国大陆文化自身发展的产物,也是新时期电影文化运作的必然结果。

我所关注的就是这两个场景中不同的空间面向。陈的电影是利用跨国投资,面向国际市场的电影,尽管它标榜着“中国艺术”,却让国人感到不知所云,它的实际目的是希望得到国际化的文化机器的认同。而《不见不散》明确定位是面向国内观众,它的目标也更为单纯,只想拥有高票房。正因为它的单纯,看这种电影才更加舒服。在它面前你不必正襟危坐,不必反思中华民族的苦难史与屈辱史,你可以前一秒钟为它哭为它笑后一秒钟把它抛在脑后,你甚至可以靠在椅子上睡一觉——但有一点你必须承认,没有人会在看冯小刚的电影时睡觉。人们看他的电影往往最认真,尽管他的电影“营养”最少。

中国电影文化状态可以从这两个场景中显现出来。电影表面分为文艺片和商业片两个类型,可它的隐性分类依据是国外与国内的两个不同市场与观众。以这两部电影为例,《霸王别姬》讲的是中国的故事,但它是给外国人看的;《不见不散》讲的是外国的奇遇,但它是给中国人看的。而这种市场与“隐性观众”的分裂也成为当今电影文化的一个象征,一个隐喻,一个无可逃脱的宿命。

较比陈凯歌,甲方的另一个代表张艺谋似乎与冯小刚的对立性更大。如果说张艺谋的气质接近李白,那么冯小刚更接近白居易。我们把电影比作一个威严神圣的艺术殿堂,张艺谋是身在殿堂中的神,他获得了无数的荣耀和赞誉;冯小刚则是殿堂外的人,贴近大众使他更受欢迎。张艺谋嫉妒那个在殿堂外一边偷笑一边数钞票的冯小刚,冯小刚却羡慕那个在殿堂里受人景仰和尊敬的张艺谋。《英雄》和《十面埋伏》虽美丽却空泛,可张艺谋却了维护自身的身份,始终把所谓的格调品位挂在嘴边。借助这个身份也让他站在了另一个高峰,纵然以前的他曾获无数的荣耀,如今却仍然不轻易放弃,因为掩饰在追求荣誉背后的更多的是商业利益。冯小刚却走向了相反的路,他渴望进这个艺术殿堂去沾染一把荣光,尝试一下神的滋味。对殿堂来说他是个俗人,所以他打算创作点不俗的作品来证明自己是精通艺术的,《手机》和《天下无贼》恰恰折射了他的焦急心态。遗憾的是这个殿堂易出难进,他又无法轻易撒手自己最大的砝码——商业,这使得他在殿堂的眼里仍俗不可耐。已经出了殿堂的张艺谋明明已经俗透了,可仍要装出一副道貌岸然的神圣模样,不免滑天下之大稽。而正在努力敲殿堂大门的冯小刚想神圣一把,却总也挥不去自身的铜臭味。