美的定义
初二 记叙文 21961字 9813人浏览 迷人的蓝花楹

美的定义

其实定义本身就一种对美的局限,就象人类意识信仰与怀疑的关系一样,美也需要经历这样的一个过程。我们需要一种认识的基础,然后在这样的一种层面之上进行理解,不同的自我意识会对美有不同的感受。而基于个体意识的对美的感觉才是最重要的,而且是唯一正确的。美的感受从来就不是相同的,因为我们有着不同的自我意识;但美感却是可以相通的,因为我们同样属于整体意识的一部分。美的定义在于对美的感受,对美的理解,对美的想象,美是我们意识的内在的部分,是基于意识整体的方向。

对于美的定义已经是一个历史的过程,因为美感对于任何一个有意识的人来说都并不陌生,但对于美究竟是什么,却似乎总是无法找到一个确切的答案。给美定义的想法似乎比审美过程更具有诱惑力,这就象人类可以见到上帝的愿望比信仰上帝更强烈,只是这种愿望因为一直无法实现而淡忘。而美却并不如此,因为我们都察觉到美的存在,却不象上帝那样若有若无、若隐若现,美的感受是如此地真切就象乞力马扎罗山上的雪。下面将对一些美的历史进行描述,看看不同意识对美的理解。

我们先了解古希腊哲学对美的理解,柏拉图的美学与其哲学一样是基于理念论的,美的理念(存在)是美的具体事物(感性存在)之所以美的惟一和根本原因。肯定和谐是美的基本特征,认为不仅艺术,一切合理的完善的和美的事物,都象音乐一样达到内部各种倾向、力量的和谐。这种和谐作为美的范畴是毕达哥拉斯提出的,毕氏认为美就是一定数量关系构成的和谐。比如音乐就是由各种音调组成,而这些音调又与发音体在数量上的差别有直接关系。整个宇宙所以使人感到美,还不是由于太阳、月亮和所有的行体明暗相间,参差错落所形成的伟大和谐吗?

还有一个希腊修辞学家郎吉弩斯[Longinus,213-273]提出了另一个美学范畴——崇高。《论崇高》“从生命一开始,大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱,即对于凡是真正伟大的,比我们自己更神圣的东西的爱。”认为艺术应具有崇高的风格,作者须有“伟大的心灵”,崇高不是别的,正是“伟大心灵的回声”。崇高的思想当然属于崇高的心灵,崇高是人超越自身的一种境界,崇高是自然的赐予。英国人博克在《论崇高与美两种观念的根源》中认为“当一个对象以美打动我们的感官,使我们产生一种满足感而不是占有欲时,我们就沉浸在真正的美的享受里;当一个对象使我们联想到危险和痛苦,但不是真正面临危险欲痛苦的威胁时,我们所体验到的便是崇高的感情。”提出崇高不属于美,而是与美并列的范畴。

笛卡尔在《第一哲学沉思录》中提出 “我思故我在”的著名命题,认为“美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”。休谟认为对于美决定性东西还在于“人性本来的构造”、“习俗”或者“偶然的心情”,审美活动“用心情借来的色彩去渲染一切的自然事物”。卢梭在《论科学和艺术》中认为随着科学和艺术的兴起,人类失去了“那种天生的自由情操”,人类应该回归自然情感中。鲍姆嘉通提出应建立一门专门研究感性认识的学科,叫做“埃斯特惕卡”[Aesthetics],认为美是“感性认识自身的完善”。

康德《判断力批判》认为审美判断是“凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”,是“惟一的独特的一种不计较利害的自由的快感”。强调艺术创作的精髓在于意志的自由,却不是毫无节制的,而建立在自然的必然基础上的。费希特创立以“自我”为中心的哲学体系,认为“自我”是唯一的实在,一切存在物都在自我之中并通过自我而存在。

黑格尔《美学》中认为“美是理念的感性显现”,“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”。自然美是理念发展到自然阶段的产物,艺术美是理念发展到精

神阶段的产物,艺术美高于自然美。艺术只有通过心灵理念才能变为真正真实的和显示的,才能具有自由和无限的形式。美学的范围在于艺术美,而不是自然美。艺术从象征、古典到浪漫的转化是精神自由的、无限的理念要求冲破一切物质形式的束缚回到其本身,在绘画、音乐、诗歌中物质因素削弱到最低限度,精神得以更自由的表现。

车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出了“美是生活”的定义,坚持美以及艺术都来源于现实生活,强调现实美高于艺术美,反对纯艺术论。艺术再现生活现实,是生活的代替品。桑塔耶纳《美感》给美下了一个定义:美是积极的、固有的、客观化的价值。门罗在《走向科学的美学》指出“美学作为一门经验科学,它的研究领域主要有两组现象,艺术品以及于艺术作品有关的人类活动。

从上述的简单罗列可以了解美的定义同样是两种倾向,即唯物的和唯心的。其实美本身并不在于这两者的区别,美是意识的内在,美感是意识对于美的感受,而物质更多是审美的对象。美学仅仅在于研究美的意识机制,而并不在于美究竟在那个域。美在毕达哥拉斯、柏拉图表现为和谐,在郎吉弩斯、博克表现为崇高,在康德、黑格尔表现为自由,在车尔尼雪夫斯基、桑塔耶纳表现为客观或现实。由于不同意识的观察美存在的角度,对于美的理解是不同的,而这种不同恰恰是美之所以为美的一个理由。

在这里我们并不准备确定美的定义是自然、自由、崇高或者和谐,因为美是一种意识现象,它具有基于自由意识的不同。因此对美的定义是一个并不现实的课题,但是我们可以确定作为美内在的要素,那就是自由、崇高、和谐,而所有的要素都基于自然的或者说意识的精神。自由是基于意识自身的,崇高是基于意识超越的,而和谐是基于意识目的的。美对于我们的意义并不仅仅在于定义,也并不在于发现它的本质,而在于我们对美的理解,在于美在某种意义上使我们的生活更美好。

【美的特征】

美的特征是指美的特性和品格。美的特征主要有

①客观社会性。就是说,美既是客观的,又是社会的,它既是不以人的主观意志为转移的客观存在,同时又不是脱离人的社会生活的纯粹的自然存在的东西。

②个别形象性。就是说,一切审美对象必须是个别的,具体的,形象的,人们可以通过感觉、知觉、直觉等一系列审美心理活动直接感受得到的,否则就无法进入人的审美领域。

③感染性。就是说,美具有诱人的魅力。美的事物作为实践的产物,积淀着人的个性、智慧、才能、理想和情感等,因此,审美主体在审美过程中,自己的情感和理想社会与审美对象相调和而引起感情波动或浓烈的感情向纵横方向扩充,这就是感染性的实质。

④社会功利性。美既有非功利、超功利的一面,又有社会功利性的一面。从个体美感的瞬间心理特点来看,是非功利或超功利的;从美所包含的内容来看,又具有功利性,这种功利性是隐蔽的、曲折的、往往不为审一、美是人的本质力量的对象化

传统美学美本质研究滥觞于柏拉图。柏氏在《大希庇阿斯篇》中提出了“美是 什么”的命题,整个传统美学的发展都受这一命题制约。

从柏拉图的“美在理式”①到黑格尔的“美是的理念的感性显现" ②;从托马斯·阿奎

那“凡一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”,③到康德的“审美乃超脱了任何(包括道德的或生物的)利害关系,对对象无所欲求的„自由的‟快感”④;从狄德罗的“美在关系”⑤到车尔尼雪夫斯基的“美是生活” ⑥。马克思主义诞生以前,传统美学已经蔚为大观,取得了丰硕的成果,但不论是唯心主义美学还是唯物主义美学都没能从根本上解决美本质问题。唯心主义美学颠倒物质和意识的关系,本末倒置地看待美本质,多陷入神秘主义泥潭之中;旧唯物主义者“对事物、现实、感性,只是从客体的或直观的形式去理解,而不是把它们当作人的感性活动,当作实践去理解,不是从主现方面去理解。”⑦只是把美本质抽象地、机械地揭示了。马克思主义站在历史唯物主义和辩证唯物主义的高度,对传统哲学进行了扬弃,批判地继承并发展、改造了唯心主义和旧唯物主义的哲学思想,创造了科学的、辩证的、历史的、唯物的马克思主义哲学。马克思主义美学就建立在这一哲学思想之上。马克思主义美学从人类的物质实践中把握意识与存在、精神和物质的相互转化关系,从人、人的本质中把握美和美的本质,从人的类本质、类命运中看待美和美的本质,为全面深刻地把握美的本质提供了理论指导和方法,使美本质研究视野进一步开阔,取得了前所未有的研究成果。

马克思主义基本原理,对美学研究有重要指导意义。马克思生前虽然没有专门的美学著作,也没有给美下明确的定义,但他在其它著作(主要是《1844年经济学哲学手稿》)中对美也进行了一定的研究和论述。后来的马克思主义美学家运用历史唯物主义观点结合马的论述,对美本质进行了研究总结,提出了“美是人的本质力量对象化”的马克思主义美学定义。这一定义把审美活动看成是社会现象、把美与人的本质力量结合起来,并且从实践中寻找美的根源。它既继承并发展了传统美学的研究成果,又克服了前马克思主义美学美本质研究的错误倾向,从而更有利于人们全面深刻认识和理解美及美本质,具有重大的理论意义。 但是,“美是人的本质力量对象化”并没有最终回答“美是什么”的问题。由于这一定义概念范畴过于宽泛,概念内涵外延含混不清,致使一些美学家对其理解产生意见分歧。我国美学界在这一定义具体化过程中就产生了几种具有代表性的美的定义,如:“美是主客观的统一”(朱光潜)、“美是典型”(蔡仪)、“美是自由的形式”(李泽厚)、“美是自由的象征”(高尔泰)、“美是和谐”(周来祥)等。虽然各家都在不同侧面上解答了“美是什么”,但总是有不尽如人意之处,各派之间争执也很大。不过到了20世纪90年代,西方当代美学传入中国后,美本质问题的争论变得沉默了。一些年轻学者接受了西方美学特别是分析美学的思想影响,认为美的本质问题是没有什么实际意义的假命题。

正如鲍桑癸在《美学史》中指出:“如果美是指某种既定理想给个别的表现性预先规定下限制,例如某种属于浅易美的性质的东西,把我们在某一时候所领略不了的东西全都排除掉,那么说美是艺术的目的就很危险了。……如果我们是这样理解的,那么,说美是艺术的目的就没有多大意义可言,因而我们事先就不知道美会是怎样。”⑧传统美学正是基于这样一种哲学观念所界定的先验的美作为衡量艺术的标准,因此在艺术发展多元化的今天面临着其自身形态无法解决的契机。以维特根斯坦为首的分析美学从其分析哲学出发,认为当代西方美学所面临的危机,用现存的美学方法和观念根本无法解决,只有跳出传统美学的思维定势,打破传统美学的基本形态,从分析哲学的视角去审视美学问题,才能摆脱传统美学的困境。所以他要“劝说人们改变他们的思维风格。”⑨

。二 分析美学带给我们的启示

“维特根斯坦和莫里斯·韦兹的分析美学其实并没有提出一种系统的美学或艺术理论,它之所以构成一个独特的美学派别,是因为他们从分析哲学出发,从否定方面对„艺术‟和„美‟作语义上的分析,其分析的结果认定,像„艺术‟这样的词完全是约定俗成的,本身确无确定的含义。”⑩分析哲学观点主要来自维氏后期著作——不能说:必须要有一些共同点,否则它们就不能称之为游戏。我们只能去查看或去看一下它们到底有没有什么共同点,有的只是一些相类似的、相互有点关《哲学研究》,对美学研究产生影响的主要有以下几个方面:

1、 用法即意义。维氏认为许多词语是没有指称的,也就是说,许多语词的意义并不能通过直接的定义来说明。指称与意义压根不是一回事,没有指称的语词仍有意义,而同一个指称也可由不同的语词来表示。语词的意义在于它的用法。例如,买五个苹果,“五”这个词的意义是什么呢?“五”没有指称对象,也不命名什么东西,因此我们不能指望通过“五”的指称来理解“五”的意义,“五”的意义在于它的使用。即使是用具有指称对象的语词,其意义也不在于指称对象,N·N 先生死了,但N·N 先生的名字仍有意义。因此言语的意义是变化性的,是依赖于语境、依赖于用法的。“美是什么”这一命题中“美”这个词的意义也是依赖于语境的,它使用于怎样的环境决定它的意义。所以寻求美的本质是虚幻的,美本质无从把握,所以美的本质问题应彻底取消。

2、 语言游戏。语言的意义在于语言的使用,而语言的使用表现为语言的活动即语言游戏。“游戏”是指“下棋、扑克、球类游戏等等”。“但什么是它们的共同点呢?系的,以及一系列诸如此类的东西。”由各种游戏间不存在什么共同本质,维氏得出语言游戏也没有什么共同本质,所以有多少种语言的活动就有多少种语言游戏,我们只能列举语言游戏,而不能去定义它,语言游戏的意义只有在许许多多种语言游戏中显现出来。由语言游戏出发,维氏提出了他解决本质问题的独特理论:“家族相似”。

3、 家族相似。众多美的事物之所以被称为美,如果它们确实可以被这么称呼的话,也不是因为它们有共同的本质,“有的只是些相类似的、相互关系的,以及诸如此类的东西”。这种相似点不是由共同本质所引起的相似而是家族相似。一个家族的成员都相似,但不是都集中在某一点上。他和他眼睛相似、他和他鼻子相似,另一个她和她身材相似……在对全部家族成员的巡视中,是共同点的不断出现和消失。美的世界也是这样一个相似家族。除了没有固定的本质,家族相似也没有固定的外延。当新的事物被用“美”来称呼时,你就在接纳新的家族成员。在一些美、艺术中具有形象性如雕塑、绘画,而在另一些美中则没有如音乐。作为古典艺术排斥的“丑”,在现代艺术中又被用来表现“美”了。这一切都属于同一家族。

4、 通过以上的分析归结为一点:哲学的病根在于语言的误用。“我们不能理解的一个重要根源是我们没有掌握一种有关语词用法的清晰观念”,“当语言像引擎一样闲着,而不是工作的时候,我们的各种混乱便产生了。”解决的关键在于正确使用日常语言。针对各种不同的语言游戏中,只能采取不同的疗方。美的家族,只有对各个家族成员进行各自的解释,而美本质根本就不存在。

分析美学体现着一种时代精神,它试图从语言的文化之本拯救西方文明。在传统哲学美学达到顶峰而无法前进时,分析美学在对自身否定中实现这种超越,希望能挽救即将崩溃的文明。在这看似极端的理论里,我们有所启示。

分析美学“语言的意义在于它的用法”的提出,使西方形而上学的指称说彻底破产,找到了传统哲学主客体二分的痼疾。传统形而上学把语词与对象二分作为指

称说的理论前提。这种理论预设要求意义与语词的同一,在指称中对象与对象的意义同时呈现。“语言的意义在于它的用法”则要求:语词与对象在语境中同一,语词只有在具体的应用中才表现具体的对象,言语只有应用时才具有对象性的意义。所以我们不能指望找到可以应用到一切对象上去的抽象语言,只有在具体语境中,在描述分析中我们才能把握语言的意义。分析美学在具体语境中分析语言、分析事物的思维方式,有利于把握事物的内核、真正涵义,澄清了现代哲学美学中的语言应用的混乱。

“家族相似”理论更是富有时代特色的思维风格。“家族相似”是一种反本质主义的认知方式,要求我们认知世界时“不要想,而要看”。本质主义是“广为流行的„对于普遍性的渴望‟——相信和寻找共同的、一致的、本质的属性——以此作为理解任何事物的必要条件。”它是“在柏拉图哲学的主要特征。它以这种或那种方式贯穿在以后的整个西方哲学史中”。“维特根斯坦在他的后期哲学中与之尖锐对立的,正是这种极为普遍的、认为找到共同本质的、普遍的和本质的东西具有压倒一切的重要性的想法,以及与之相关的„对于个别情况的轻视‟,和相应的对于事例之间差别的忽视。”由于生产力的高速发展、人类文明的极大丰富多样,传统哲学美学的根基遭受动摇,传统的、权威的把握事物本质的方法和观念无法解释日益纷繁的现代文明。“家族相似”虽然消解了美的本质,但扩大了美的外延,避免了传统美学封闭的研究体系所固有的缺陷,“家族相似”解决了变化过快而无法立刻定义的复杂美学现象。

但是,我们不能就此认为分析美学完成了哲学美学研究的最终任务,哲学美学就此终结了。这种想法又陷入形而上学,走入了自我封闭。其实分析美学本身的缺陷也是非常明显的,它不可能解决美学中产生的所有问题。分析美学是建立在主观认识论基础之上的,它的全部认识基础是“美表示主观意识状态”这一观点。而且由于理论本身局限,对于主观意识状态也没有进行深入全面分析,而是走向了只进行批判、消解的反面去了。缺少理论深度,研究上过于表面化。再者,分析美学承认并关注具体的“美”、“艺术”,却极力否认美本质,使二者分离开来,这是根本错误的。现象和本质是不可分割的,本质决定现象,现象表现本质,即使假象也是本质的表现。分析美学强调现象上的家族相似,我们难道不可以说,家族成员虽然相似点是不同的,但不可否认他们有着相同的血脉、相同的遗传物质?这难道不是更深一层次上的本质吗?“五”固然不能通过指称来理解,但“五”这个语词的形成却是从对具体事物的指称中抽象出来的。

分析美学对美的本质的分析有其合理之处,但从根本上说是违反马克思主义的。马克思主义从“自然的人化”,“人的对象化”来看美,从实践中寻找美的根源,从历史和现实关系中去寻找美的规律,这些观点才是我们进行美学研究根本的指导和取向。同时马克思主义是不排斥任何正确的合理的理论、方法的。虽然分析美学有致命的缺陷,但是它的研究方法有很多是值得我们学习和借鉴的。有马克思主义的博大胸怀和正确指导才是真正的马克思主义。我认为在马克思实践美学的指导下,我们可以结合分析美学方法对美本质研究进行以下几个方面的努力。 第一、 用描述、用环境、用过程来显示美的本质。人与外部世界是互动的,实践并非静观人类,实践是在具体的生产力条件下、具体环境中进行的。人改造自然,同时也改造自身。我们今天所具有的审美能力是人类社会实践过程历史发展的结果,而且美、美感是不断发展变化的。物质是运动的,这是绝对的。所以我们在研究美本质时,也不能不从历史过程中、不依具体的历史条件、历史环境来研究。分析美学认为“我们必须取消一切说明,而用描述去代替说明”。“在美学中

我们首要的问题便是去阐明艺术概念的实际使用,去给这一概念的实际使用以一种逻辑的描述,包括对我们怎样正确使用它以及与它有关的事物的条件作出描述。”对于描述的思维方式,维特根斯坦在《美学讲演录》中有这样一段论述: “来讨论一下一个喜剧演员进行模仿、演出短剧的问题。假如你要描述观众的体验——为什么不首先描述一下他们所看到的呢?然后可能再描述他们捧腹大笑的情形,再后就描述他们都说了些什么。(假定我说:„众人哄堂大笑。‟在此我没有描述他们在笑什么东西。要描述的是他们在笑些什么,而不是他们在笑。为什么不首先描述他们看见了什么,其次描述他们干了些什么或说了些什么,然后描述他们的感觉。——原注)。”

在这里维氏是说,如果我们想说出观众的体验,我们不应该只作表面上的说明。因为表面的说明是含混的,只能告诉我们“他们在笑”。要想知道观众的确切体验是什么,我们所应做的是描述当时观众看表演时的情境、以及观众笑这一情境的整个过程,只有在对整个过程的描述中,我们才能真正把握观众的体验。“意义”在“用法”中表现出来。“美是什么”的研究也同样。我们不应该只是围绕着对“美是什么”的枯燥说明中来澄清它,而应该在美、美感产生过程中,在美、美感具体表现的情境中来描述它,这才有助于从根本上把握美的本质。但是这还不够,我们不能只停留在经验的层面上,我们还需要找到这些感觉的体验的深层根源。 第二、 用过程的深层根源来挖掘美的本质。本质由现象表现出来,然而本质并非就是现象,它是现象的深层根源。我们知道了美的实现过程。我们认识了美,但这“美”从何而来我们并不明确。维氏在“讨论一下一个喜剧演员进行模仿、演出短剧问题”的下一段接着说道:

“„这不能算是对他们感觉的描述。‟人们之所以这么说,是因为他们所想到的是器官的感觉——胸部肌肉的紧张等等。这显然也是一种经验,但它还不及他们这样或那样说这一事实重要。人们不以为对经验的描述是对行为的描述,而当作对痛苦或器官的感觉的描述。

“参照我们对时髦产生的方式所作的讨论:当他把翻领裁大时,不管他有怎样的感觉,他就这么裁等等(他把翻领裁得越来越宽,并说:„不行,还不行,还不行吗?‟——原注)。”

维特根斯坦说人们仅仅把“对经验的描述”当作对“器官的感觉的描述”,而忽略了这种行为本身的描述才是“体验中最重要的部分”,无疑是十分正确的。但对于这种体验,维氏没有深入挖掘,而是停留于“他就这么裁”,从而又否定了对本质的深入研究。我们所要做的就是接着行为的描述进一步深入到体验的根源处去,找到“他就这么裁”的真正原因。美本质研究要从人的类本质研究入手,从人的生命中找到美的根源和真正归宿。根源是否真正找到又要靠实践来检验。

第三,通过对具体美的范畴的分析来验证得出的结论。实践是检验真理正确与否的唯一标准。美有众多的形态,从这些具体的形态、具体的范畴分类中,我们可以使美本质鲜活起来。分析美学的另一代表人物莫里斯·韦兹就认为“想要去知道艺术是什么,并不是去理解某些宣言或那些隐而不见的本质,而是能够去认识、描述并解释艺术仅有的这种相似性。而这些概念之间的基本的类似就是他们的开放性结构。”我们不同意他否定本质的看法,但不同美的形态之间确实有这种相似性,不同形态的美都是对美的本质的显现,对不同形态的美的分析也就是对美本质的印证。由于个人能力所限,对于美学不断发展、美的范畴分类增多、美的具体形态细化,笔者只能择几个基本的具体美的形态和美的范畴作简单阐释,以期能对这个“开放性结构”作尝试性解析。

运用以上观点和思维方法,从生命哲学的视角,通过对人的经验和体验的描述、分析,我认为美源于人生命实践历史积淀的超越冲动。

三、美是人生命实践的历史积淀

美学是人学。美学研究绝不能脱离人而进行,美的本质要到人的本质中去寻找。美学是人的一种生存论和世界观,美学是把握人学的根本 ,美学又要以人学为基础。人是社会实践的产物,人类历史就是一部实践史、创造史,人的整个生命活动都离不开实践,是在实践中创造而成的。美是人的本质力量对象化,“因为人是一个有生命的有机整体,所以人的本质力量不是一个抽象的概念,而是一个生生不已的活泼的生命力量”。美离不开人的生命活动,美就是人在生命实践中产生、展现和发展的。所以美本质研究应该抓住生命活动这个根本。

人的生命活动在生命过程中展现。人的生命过程即人与外部世界的实践活动、实践关系以及人自身的思维过程。人与外部世界的实践过程,我们称之为经验世界;由于实践的影响而产生和进行的思维过程及其引起的生理、心理变化,我们称之为体验世界。在审美领域,我们分别称之为审美的经验过程和审美的体验过程。经验过程侧重于审美关系;体验过程侧重于审美主体。

首先,美来自经验世界,也就是说,美来源于社会实践,美存在于审美关系中。对美的经验过程我们从“人的感性活动”、“实践”角度去理解;对美的体验过程从“实践”角度、“主观方面”去理解。感性的、实践的经验过程主要包括以下三个方面 。

第一、自然形象的获得与对自然的改造。人类是自然界长期发展的产物,人不能脱离自然界。人类又是长期劳动的产物,劳动使人从自然界中独立出来,成为社会的人。可以说,在人类发展史上,人类首先接触的是自然,与自然发生密切的关系,即使现代人也不能完全摆脱自然的限制,时刻与自然发生交互关系,改造自然界,继续着自然的人化。自然首先是个独立于人之外的感性存在,自然物有着“类似感觉的反映特性”(列宁语),所以人能够感知它。但这时自然界并不对人产生作用,只有当人通过实践活动与自然界发生了对象性关系时,自然成为人的对象化时,自然对人才有了实际意义,对象化的自然才体现出人的本质力量。“人作为自然存在物,必然有自已的自然界;人作为一种有生命的能动的自然存在物,必须有现实的感性的对象,才能表现自己的生命。因此,人必定与自然界发生密切的联系。”可见,与自然的关系是审美关系中的一个重要方面,美的经验中包括与自然的感性的实践的关系。

第二、社会实践与社会形象的获得。社会实践是指区别于自然界的人类社会范围内的实践活动。在人类改造自然和改造自身的过程中形成和发展了人类社会。人是社会的实践主体,人的实践活动构成社会活动的核心。社会实践包括人类改造自然的各种生产活动和人类改造社会的各种社会活动。就在这种社会实践过程中,人的本质力量得到不断的发挥,创造出各种各样的物质文明和精神文明成果。实践活动的美、实践成果的美、实践主体的美都在人类社会实践过程中呈现出来,构成人类美的经验过程的又一重要方面。

第三、艺术实践与艺术形象的获得。艺术经验属于美的经验过程是不言而喻的。甚至历史上许多美学家都把美同艺术等同起来,认为美学就是艺术哲学。艺术是现实生活的反映,是艺术家审美意识的集中反映和物态化成果。艺术实践过程是艺术家通过实践创造艺术品的过程,艺术美存在于各类艺术品的艺术形象中。艺

术形象是人们观赏的对象,“成为交流和传达审美认识的工具”。

以上三方面是审美主体通过实践与审美对象建立、构成审美关系(美的经验过程)的主要方面,美就在这些经验过程中产生。其实美更重于审美主体的审美体验。按严格意义上讲,美的体验过程包含于经验过程之中,但鉴于审美主体在审美关系中的核心地位,我们把审美体验过程单独提取出来进行描述和分析。

审美体验是审美主体通过记忆、回忆、想象、联想等使经验过程作用于审美主体而产生的生理和心理上的快适,这种快适主要是指美感。这里的审美体验类似于当代西方美学中的审美经验,都是指“我们在欣赏具有审美价值的事物时所感受到的一种经验”。当代西方美学的特点是“美学研究对象从以美的本质问题为重心,转变到以审美经验的讨论为重心”。这种高扬审美主体在审美过程中的重要地位的观点是不无道理的。因为只有抓住了作为审美主体的人的生命活动,才能真正抓住美的本质。审美体验可分为生理体验和心理体验两部分,其中生理体验是美感的基础部分。美感是人的心理活动,但它离不开人的感觉器官这一生理基础,“离开了感觉器官,再没有美感。感觉器官的基本特点,就是感受性,通过人的有机体的生理结构,直接与客观世界建立心理的联系”。感觉器官感受外界事物,感觉器官会有快适的感觉,也会引起人生理上其他部位的快适。比如当一个革命战士看到自己胜利的红旗插放在敌人的城楼上高高飘扬时,心中激荡不已,心脏跳速加快,血液流速加快,紧握住战友的双手,热泪盈眶,浑身充满了力量,忘记了饥饿、伤痛和疲劳。这是红旗的美在战士的心中激起了波澜,同时他的生理机能也产生了变化,活跃起来。在旧唯物主义美学研究中这种生理体验曾被一些美学家重视过,但他们只把这种生理体验等同于动物性的生理快感,把人的这种快感降低到动物性的地位。历史上的唯心主义美学家则否认美感与人的生理快感有关,认为美感只存在于人的精神活动之中。这两种观点都是不正确的。人的美感确与生理有关,但这种人的生理本能已经社会化,具有并非单纯的动物性所能具有的生理快适。也就是这种生理美感体验是人所独有的,与人类的精神世界密切联系,美感是“主体从精神方面对人的本质力量的自我观照”。美感的重点还是在于人的心理体验。

美感在表现形式上具有个人直觉性,也就是说美感“通过人的有机生理结构,直接与客观世界建立心理的联系”,审美主体在具体的直观形象中不假思索地获得心理快适而无须借助于抽象的思考。我认为这种直觉的心理愉悦积淀着人的理性认识因素。美感在具体的审美主体之间是不同的,“现代科学心理学告诉我们,即使每一位欣赏者和创造者站在同一角度,相互感受也不能重合”,甚至在同一审美主体不同的审美活动时间、地点、条件下对同一审美对象产生的美感也是不同的。这种美感差异性只能从审美主体方面找原因。美感的心理体验有对形象美的体验和对抽象美的体验之分。形象美和抽象美的体验都包含着潜意识中的理性内容。抽象是指对感性具体材料的比较分析基础上舍去非本质的属性,抽出一般属性。抽象美就是这种比较分析后抽出的一般属性的美。抽象美和形式美是一个事物的两个方面,抽象是相对于形象而言,形式相对于内容而言。形式是可以表达的,但抽象是不可言传的。比如我们欣赏张旭的狂草,他笔力的线条我们可以描述出来,但那放荡笔力所传达的气势却只能体会。我们无法言表我们为什么喜欢它。这种从具体现实事物中抽离出来的表情性特点,就是抽象美的特质。这种抽象美是人类在长期实践过程中逐渐形成的可以彼此沟通却无法具体表达的美。和形象美一样,它是各个审美个体在成长过程中与传统相融又有自己独特认知、感知的美。这种美是感性和理性统一的结果,是情感、认知、理解、想象等共同

作用的结果,积淀着丰厚的理性内容,形象美亦是如此。它们的表现方式又都是直觉式的美感。我认为这是人的生命实践历史积淀的产物。

人是地球上一种独特的生命存在,与动物有本质的区别。“动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是这种生命活动。人则使自己的生命活动本身变成自己意志和意识的对象。他的生命活动是有意识的,这不是人与之融为一体的那种规定性。”人凭着自己的创造性劳动生产自己所需的生活资料,已经不再依赖自然的现成天赐,人虽然也是生命存在,却改变了生命存在与环境的天然关系。

人是历史性的动物,作为“自由自觉”的生命存在,在改造自然的实践过程中也在不断改变自身,使人类在辨证否定中获得不断发展,逐渐从自发到自觉。当人类独立于自然、意识到自身存在的时候,生命意识就觉醒了。人类的每一个历史发展阶段都是对以往历史的总结和继续。能够在前代经验基础上继续前进是人类所独有的优点和优势,人类文明在此基础上获得发展。正如马克思所说的“每一代一方面在完全改变了的条件下继续从事先辈的活动,另一方面又通过完全改变了的活动来改变旧的条件”。这也就是人生命实践的历史积淀过程。

“C.Geertz曾强调指出,人性甚至包括人的某些生理性能,也是文化历史的产物。”人的生命实践的历史积淀主要有两方面内容。第一方面是人的生理本能社会化过程;第二方面是人类传统文化的积淀过程。人类中每个个体的人都经历着这两个方面的实践过程,由无数个体组成的人类更明显地表现为这种生命实践。人的生理本能的社会化是个漫长的过程。劳动使人直立行走,解放了双手,双手使用工具,后来又创造了语言,在这个漫长的演化过程中,人的类性逐渐突出出来,脱离了动物界,人类的生理本能也被逐渐社会化了,“用刀叉吃熟肉来解除的饥饿不同于用手、指甲和牙齿啃生肉来解除的饥饿。”原来纯生理本能的活动也有了人类文明的因素。正如周来祥和陈炎两位先生在《中西比较美学大纲》中所言:“动物性的快感是与个体和族类的生存欲望密切相关的,前者表现为„食‟,后者表现为„性‟。……这些生物性本能渐渐演化为精神享受,食不仅仅是为了裹腹而且是一种美味;性也不单单是为了交配,而且是一种爱情。”食性这些人类最基本的生理本能已经有很浓的社会性了,但对人类历史影响最大的生命现象不是食性而是死亡。食性是生的基本内容,死是生的终点,人不能跨越的极限。人的生理本能与社会性的真正联结点是生存意识即开始认识到人必然死亡。“死亡作为生物学意义的一个标志与人类史并行。没有一个确定的起点;作为精神现象学意义上的一个论题与文化史相伴,也没有一个预定的终点。它是一个生物现象 , 也是一个文化现象、精神与心理现象……”

认识到了个体的人必然死亡是人类独立于自然界的一个标志,人类从此不是被动地服从自然,人类开始思考生命了;当一个幼儿意识到了生与死的区别,标志着他开始把自己作为一个独立的个体考虑了。“只有明鉴了死亡的意义才能领悟生存的价值”。生命意义、生存价值又都要到人类的历史文化中去寻找。认识人的生命活动首先要从起源上着手,所以要认清人生命实践的文化积淀也应首先从这里着手,从人类学和发生学着手。

文化是人类文明历史实践积淀的产物,人、文化和文明间存在着三位一体的关系,人类文化的发展历程体现着人类追求文明的活动及其过程,“„人是文化的存在‟,这个命题表达了人的当代人性观”。文化积淀是人的生命实践历史积淀的核心部分。经过人类实践、文化积淀,人才具备了一定的审美能力和审美倾向,“审美态度是我们整个低级生活揭示出来的结果,而不是某种独特的天生的艺术本能或

者人类灵魂中美的精神的产物”,这一观点可以从原始人的文化发展和儿童的成长过程中得到证明。

原始人的审美意识是从社会功利中发展来的,有很强的功利色彩,正如鲁迅先生所说的:“……社会人之看事物和现象,最初是从功利的观点,到后来才移到审美的观点去。在一切人类所认为美的东西,就是于它有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有意义的东西。功用由理性而被认识,但美则凭直感的目的而被认识,享乐着美的时候,虽然几乎并不想到功用,但可由科学的分析而被发见。所以美的愉乐的根柢里倘不伏着功用,那事物也就不见得美了。”人的具有直觉性的审美能力是在社会功利性的基础上发展而来的,原始人由于不同的功利需要就会对事物表现出不同的审美倾向。对于这一点普列汉诺夫在其《艺术论》中曾引述了大量的例证。

“以功利观点对待事物是先于以审美观点对待事物的”是否是说审美不以无利害关系的态度来对待审美对象呢?事实不是这样的,普氏是从起源、从发生学的角度提出这一命题,“人们对美的概念在历史发展过程中无疑地在变化着”。随着人类实践的不断发展,人类征服自然的能力不断加强,功利目的渐渐隐藏了起来。这些人的功利目的由于千百万年的沉积于人的潜意识中而渐渐不那么明显了。“由于原始目的和意识的产生,也就使原始劳动向真正的人类劳动——制造工具迈进。从这时开始,劳动终末时取得的结果,已经在劳动过程开始时,存在于劳动者的观念中,已经观念地存在着了。”这时审美对象表现为“没有目的的合目的性形式”,人的美感表现为无功利的快感。这种无目的的合目的性形式是人类赋予审美对象的象征性意义,形式是“有意味的形式”(克莱夫·贝尔语)。

形式被赋予意义是人类在长期的物质生产和艺术生产实践中积累起来的。据法国著名人类学家列维·布留尔说,原始人的思维特点是原逻辑的,亦即“综合的”,而这个综合不以分析为先决条件,而是表现出几乎永远是不分析的和不可分析的。他曾举例说许多原始部落具有非常惊人的记忆力。北美印第安人只要在某一个地方走一次, 就可以永远准确地记住这个地方。不管多大的难以通行的森林, 只要他们判定了方向,就能穿行而不致迷路。但具有如此惊人的具体记忆力的原始人却不能数出多于2或3 的数。原始人思维经过了漫长的演变之后才具有了抽象思维能力。在旧石器自然主义时期“对于人或动物的描写,都是将人或动物丝毫不苟地勾画或彩绘在洞壁上面或者较为粗陋地刻在象牙和石头的上面。这种描写,比起纯粹抽象形式的装饰来,占据了压倒的优势”,到了新石器时代“情况却恰好相反”从李斯托威尔的描述中我们也可以看出原始人的思维是从具体到抽象地发展的,而不是像很多人理解的那样从抽象到具体。这样我们就可以下结论:原始人对事物所赋予的象征意义也是在抽象思维形成、发展以后形成的。

儿童的成长过程的思维发展并非种族发生的重复,因为儿童的环境和原始人的环境已经有了很大区别。儿童心理学的研究告诉我们:从出生到两岁的儿童,最初是把主客体溶为一体而不分的,只有当儿童通过动作接触到外物,使客体发生位移和变化才把自己和物体区别开来;到了六七岁左右,儿童开始以符号为中介来描述外部世界,其认识发展虽依赖于感知运动经验,但大部分已依靠表象的心理活动;由此到十一二岁,联系具体情况进行逻辑推演,逐渐形成多种概念;只有到了十四五岁进入形式运演阶段,才可将形式从内容及具体情境中解放出来。每个人的童年时期思维变化都显现出这种类似于种族的过程,从形象思维到抽象思维。我们个人的审美能力和审美倾向也相应地发展着。作为每个单独的个体,我们是意识不到人类和我们自身思维(包括审美意识)的这种发展变化过程的。我

们深深地无意识地接受了我们前代和当代的历史传统,这些历史和现实积淀在不同的个体身上,积淀在人的潜意识之中。积淀到身心的文化因素已经无法分离出来,成为我们生命中的主要部分,无意识地决定着我们的生命活动。我们又通过实践在发展着这些文化传统。“人的审美能力不仅是依靠个人实践经验的积累,也是在整个人类改造客观世界同时不断改造自己的主观世界的历史进程中形成的”,“在美感的直觉形象性中隐藏着逻辑思维的作用,在面对„绝对绝缘‟的„纯形式‟进行„无所为而为的观照‟之中,积淀着无限广阔丰富的社会历史内容。”从发生学上讲,人是从感性的存在物出发,首先由感性升华为理性,理性又积淀为感性的。现代人所具有的审美意识、审美能力、审美态度中已经饱含有无限广阔丰富的理性的传统文化积淀。

人类文化的发展与人类自身的发展同步进行,形成了无限广阔丰富的社会历史内容。从形态上划分大体可分为三种形态:即物质文化、制度文化和精神文化。从文化结构上看,物质文化指人类创造的为满足自身生存需要的物质存在;制度文化是指人类为处理社会组织包括个体与个体、群体与群体以及个体与群体之间的关系时所制定的制度法规;精神文化则是人类的物质性实践活动以及精神性实践活动在观念形态上的对象化,它主要包括人们的文化心理在内的社会意识诸形式构成。从人类学本体论讲,物质文化是人们对必然的认识和对实践的改造,主要体现的是合规律性即真的价值;制度文化是在实践中处理个人与个人、个人与群体间关系的制度保证和行为约束,主要体现的是合目的性即善的价值;精神文化则立足于实践现实,思考宇宙,关注人生,更倾注于未来和人类的理想相通即美的世界。任何一个文化体系都兼容并包着真、善、美这三种价值取向,人类文化的发展历程就是真、善、美三种价值取向不断接近统一的过程。其中真与善是基础,美则是连接合规律的真与合目的的善的动力和桥梁,真与善在美的境界中才能实现真正的统一。文化则在人类追求真善美的统一中不断前进。

文化传统是人类共同的创造物,是历史积淀的核心,生理本能社会化则是它的基础。当生理本能逐渐融于人类传统文化中时,人类文明从必然王国向自由王国逐渐接近,人的类本质、类生命突出出来,类中的个人才成为完全拥有独立人格的真正的人。美是相对于人类生命而言的,如果我们不否认美是人感性力量的对象化,我们就必须从人的类生命出发来看待审美客体的美的属性。我们说美是客观的,是针对整个人类而言的。因为只有从类的角度我们才能找到不同的审美主体所具有相似审美能力、审美倾向、审美态度的真正原因。有人说美不依人的主观意志为转移,美的事物,即使个别人不认为美,它还是美的。这明显是从作为类的人的角度、从历史传统的人类共同性的角度立论的 。就像人类普遍遵守的道德标准一样,如果个别人不遵守,他一定会受到谴责,因为多数人已经根深蒂固地认为这个道德标准是绝对正确的。审美客体的某些属性就有这个特点。比如对称为美,虽然现代艺术有人主张“破对称”,但他们也不能否认左右对称的美,因为对称为美是人类长期实践积淀而形成的对事物属性的“客观”认识了。当然由于类文化具有群体特殊性(也就是说各个社会、各个地区、各个民族、各个阶级的文化传统具有各不相同的内容、形式、状态)、历史时代性(历史传统总是由特定历史时代的人针对他们所面临的生活问题和所抱有的生活理想而确立,并经由历史凝聚而延传下来的。不同历史时期的传统,其内容和形式既有连续性,又有发展和变化),人类共同的审美趣味还是占少数的,审美趣味还存在着时代、地域、民族、阶级等的差异。当这种差异性具体到每一个审美主体个体时,我们的视角就需要转换到对个体美感差异的考察上,这时我们又说美具有主观性。

美感是人对自身本质力量的直观,是主体从精神方面对人的本质力量的自我观照。在上面我们已经讲过美感具有个人直觉性,美的生理、心理体验有着明显的个体差异性。有时对于同一艺术作品,不同的欣赏者会表现出不同的审美感受。有人因之振奋,有人为之哀伤,有人不以为然, 有人甚至鄙弃它。这些截然不同甚至相反的审美感受,我们理解为是由每个个体由于个人的生理、心理特点的不同(遗传方面)和每个人的对生命实践历史积淀不同造成的。每个个体从先辈接受来的遗传素质是不同的,有智力、体力的不同,也有性情上的区别;每个人的生存环境不同,所受的教育熏陶不同,这就造成了个人的成长过程所得到的传统文化的熏陶程度各异。每个人所进行的社会实践不同,每个人对传统的继承和发展就不同。在人的类文化共同积淀前提下,每个人对历史传统的继承和发展就有了具体的区别,发展为具有鲜明个性的文化个体。历史传统积淀程度不同的审美主体,其审美能力、审美倾向也自然会有所不同,美感的个体差异性也是情理之中的事了。

四、美源于人历史积淀的超越冲动

美、美感是人生命实践历史积淀的产物,但我们发现,人们对美的追求从未停息过,人们“乐而忘忧”的兴致从未停止过;人类也并非固守原有的美,而是不懈地追求更多的美。人们在不断的发现美、欣赏美、创造美。美,还是历史积淀的产物吗?回答是肯定的。因为人的生命实践、生命意识并非固守原有的历史传统,而是具有超越生命的原始冲动。“人的生命是一种两重性的、不断否定和超越的特殊生命,这意味着它是处于未完成的具有开放性的、无限性的存在,它始终处于创生和发展之中。永远不会有终结之日。这是人的生命所独具的特性。”其实在原有的历史传统中已经饱含着这种超越意识,历史传统本身就是人不断超越自身的产物。当历史传统积淀于人的身心,历史传统也转变为超越冲动,历史传统也成为人类自身超越的对象。

从心理机制上看,人的超越性包含一种超越性动机。个人的肉体生命不能永恒,导致心理状态的失衡,于是要求重新获得平衡的心理驱力就起调节作用,促使主体从事某种实践活动来添补心理的失衡,以满足这种动机。这种动机在科学活动上表现为追求必然性的真,在宗教上表现为追求目的性的善,在美学上表现为追求完满的美。这种缺失性动机,在真善中只能得到部分的满足,只有在美中才能完满实现。所以美具有了超越性的根本,也体现了人类的最高追求。超越性是人的类本性,超越也是审美的根本特性。超越性在意识中表现为想象力,在实践中表现为创造力,在审美中则表现为情感胜于理智,超功利性胜于功利性。人类实践中功利目的先于审美目的产生,审美的产生本身就是对功利目的的超越。对此,在功利与审美的中介——原始巫术和图腾崇拜中,我们能窥见一斑。

原始巫术和图腾崇拜是以神和神话观念为依据的。神、神话是原始人对自然界缺乏科学认识而赋予自然物以生命意识而产生的。但神话的意义却在于在对自然神化的过程中蕴含着人类的生活和理想。神话本身就是人对自然界的征服欲望和超越死亡意识的体现。原始巫术和图腾崇拜就在这种神和神话的基础上产生的。“一方面它以想象和幻想为手段,表达人们支配自然力、征服自然力的意愿、情感,不直接体现实用目的,而以非现实的形式来唤起信仰、激发愿望和情感意志;另一方面,它所唤起的信仰、愿望、意志又都指向物质生产和人类自身的生产——种的蕃衍,在非现实的形式下,暗含着十分现实的实用目的。”巫术和图腾有着

类似神话的超越性内涵,只不过这时的超越性已经不单纯用头脑去想象、用语言去传播,而是具有了具体、生动、可感的形式。一方面通过这些仪式和符号图形来唤起人们的超越激情;另一方面又通过这些仪式、符号、图形给子孙后代以福音来实现对死亡的克服,是功利目的与超功利目的的结合。不论从发生学意义上、还是从其内涵来看,都可以说原始巫术和图腾崇拜是人类从实用形式感到审美形式感,从实用感到美感的中介。

从神、神话到原始巫术、图腾崇拜,再到超功利为主的后代审美活动是一个漫长的历史积淀过程。人类的超越性本质也在此过程中得到不断巩固和发展,超越性是人类审美实践活动的动机所在。李泽厚先生曾说过:“生命意义、人生意识和生活动力既来自积淀的人性,也来自对它的冲击和折腾,这就是常在而永恒的苦痛和欢乐本身。”这正是对人生命实践历史积淀与超越性冲动的辨证分析。人的生命必然终结是人求生的一个悲剧,生命悲剧凭借着想象力和创造力即生命思维中和实践中积累的这种生命超越意识而得到克服,生命便具有了高于生命本身的意义。然而从根本上说,人是无力于完全把握所有外部世界的,但人存在着这种征服世界的欲望。当外部世界部分地被征服或存在着这种征服的可能的时候,人就产生了一种对生命超越的认同和喜悦;当外部世界异常强大,存在着预设的人类能力不能马上征服的可能时,人有一种压抑的感觉。由于对自身生命的认同而产生一种强烈的征服欲望,即在超越自身中超越外物,即生命超越的渴望和激情。人类的超越意识存在于人类生命实践的每一个阶段、整个过程中,更是在美的追求中得到最终实现。

在美学范畴或者审美的不同的形态中,人的这种超越性动机通过不同的审美体验而表现出来。在自然美、社会美和艺术美中,人们的审美体验是各不相同的。自然界是独立于人之外的,但人类实践已经部分地征服了自然,并且还在不断地扩大对自然的支配力。外在的自然能唤起人们对自然的强烈征服欲望,人超越生命的认同和渴望同时被激起,心中充满了喜悦和激情。自然美就是这生命和激情的对象化。

社会主要是人类征服自然和改造自身的产物,人们对社会美的欣赏主要产生的是认同和喜悦,同时也有超越的冲动和激情。因为人对自身本质力量认同的同时,就是对自身超越力量的认同,也就产生了创造社会美的激情。

艺术美可谓“纯美”了,艺术品就是为了美而创造的。艺术美是艺术家把人类及其自身对生命超越的渴望和激情外在化。通过艺术家的想象力创造力,艺术得以实现。这些非实用目的的艺术品本身就是对人超越能力的认同,美的世界在艺术中实现自身。欣赏者通过欣赏艺术作品,一方面产生了对人类生命超越能力的认同和喜悦,同时也唤起了自身的超越冲动。

自然美、社会美和艺术美三者的界线又并非清晰可见,它们是互相联系、相互交织的。自然也可以变为艺术,比如人工园艺;社会美本身就有艺术的成份,比如雄伟的宫殿;艺术又来自自然,来自社会。自然延伸出社会,社会产生艺术。三者之所以都称作“美”,是因为其中蕴有人类生命实践历史积淀的超越冲动,它们都具有满足人的缺乏性动机的潜在价值。

崇高、悲剧和丑等美学范畴也是可以从人的超越本性中找到根源的。崇高源于人对自身生命的认同与生命超越的激情;悲剧源于生命悲剧的无奈及对生命超越渴望的激起;丑源于表现对象屈服于生命悲剧而缺少生命超越冲动。这些美学范畴不是互不相干,而是可以在不同层次上相互转化的。如莱辛所说的拉奥孔群塑,表现的是拉奥孔正在痛苦的呻吟。这瞬间的活动可以使我们的想象力得到自由的

发挥。痛苦本身是丑的,因为痛苦意味着生命遭到了劫难,但拉奥孔不仅仅是痛苦,他在忍受痛苦。当我们把这呻吟理解为拉奥孔在忍受痛苦时所付出的代价时,我们感到悲壮,人生悲剧的无奈与这悲剧所带给我们的超越冲动让我们激动;当我们把这悲剧理解为拉奥孔在呻吟前与洪水猛兽或凶神恶煞搏斗胜利后所发出的呻吟,我们就会为之肃然起敬,这悲剧转而为崇高感,我们浑身也充满了力量,生命认同与超越的激情震撼着我们的心灵。这正是生命超越的原始冲动带给我们的体验。

综上所述,审美活动是人生命活动的一部分。审美的产生和发展变化与人类实践密不可分。人类生命实践的经验,作用于人的身心,产生身心体验。这些体验有深刻的历史、社会根源,是人类生命实践历史积淀的产物。人的生命实践生生不已,是由人的类本性决定的。类本性即人之为人的根本特性——人类历史积淀的超越性。正因为人具有生命实践的超越冲动,才使得人类一代代不懈追求真、善和美,为实现三者的统一奋斗不息。所以笔者认为美是人生命实践历史积淀的产物,美源于人历史积淀的超越冲动。美的真正境界是超越——超越经验,超越体验;超越生理本能,超越历史传统;最终超越必然,实现人的全面自由。 美主体所美的定义

美的定义是什么?--答案是丰富多彩的。美是一种感觉,不同人对不同事,从不同的角度,在不同的时代都会有不同的感觉,因此,对于美,也产生不同的定义--

有人说:" 毫无瑕疵,最完美的东西就是美。" 这个答案当然令人毋容置疑,完美本身就是美的最高境界。但是,世上又何尝存在过绝对的完美?它是一种追求,一种虚无缥缈的境界。它正是由于它的这种不真实,这种高高在上,这种遥远,也让" 完美" 这个光环渐渐黯淡下来了。

又有的人说:" 破碎亦是一种美丽,而且是一种另类的美丽,特质的美丽。" 这可能让大部分人难以接受,但细细想来,又发觉其中不无道理。曾记得不知哪一首诗里有过这样一句话:" 一朵花的美丽,就在于她的绽放,而绽放其实正是花心的破碎啊!" 多么让人震撼的一句话,让人一刹那才发觉生活中的许多美丽原来是由破碎产生

的。断树残桩是一种美,枯枝萎叶也是一种美。圆明园那让人揪心的美,正是在于它的断壁残垣,它的破碎,它的亘古不变的真实,伴随着那痛心的历史,这比雍容华贵的颐和园更能感触人心。林黛玉破碎的美,在于她

与贾宝玉刻骨铭心的爱情;三毛破碎的美,在于她在写作中真挚地宣泄情感而后对生命的解脱和潇洒;梵高的破碎的美,在于他把绘画的灵感和生命的灵魂二合为一,而又超脱两者。这一切一切不同的破碎,就像破裂后

的镜子,在每一块碎片中可以映射出一个太阳。

又有的人说:" 距离产生美,两颗心的思念跨过空间而碰撞出的火花多美啊!" 想想看,两个人在天空的两头,

独自对着苍穹天宇数念着见面的日子,细细品味着那份思念的怅惘,心里总留着一份对对方的惦记,有谁能说这不是一种美呢?在天上,牛郎,织女隔着银河遥遥相望,仿佛为我们在天空划下一道无形的彩虹,让我们仰望星空时,都感觉到这份距离的美;在人间,凄美的梁、祝故事打动了多少人,他们生时被隔着一道不能跨越

的墙,最后要以死来跨越这段距离。记得曾看过这样一句话:" 美丽在哪?--在得到与得不到之间。" 我们不是

常有这样的一些经历吗?在与自己的目标还有一段距离时,为之奋斗,在达到目标后,才发觉当时那种全力以赴的拼劲,那种义无返顾的执着,那种勇往直前的决心已难以找回,这才明白原来隔着距离时是一种弥足珍贵

的美丽。

这世界有太多太多的美了:淡泊是一种美,灿烂是一种美;独处是一种美,热闹是一种美…… 美的定义是什么?--答案是丰富多彩的。它的这些如此丰富多彩的诠释,我想,这本来也是一种美吧。

察觉。一、美的客观性

物质世界处处存在着美 ,它只能为实践着的审美主体感受到 。在自然领域,浩瀚宇宙,日月星辰,风雨雷电,高山峻岭,江河湖海,树木花草,飞禽走兽,无论是经实践改造过的自然,还是未经实践改造过的自然,都有美的存在。在社会领域,从旧石器时代加工修饰、形态各异的石器、弓箭、陶器,到奴隶社会浑厚凝重的青铜器,到封建社会精巧美观的漆器、瓷器、编织品、金属器具,到现代化生产基地、生活设施、琳琅满目的商品,它们都闪烁着美的感性光辉。人们抗击异族异国侵略凌辱的爱国主义壮举,人们反抗阶级剥削和压迫、推动历史前进的光辉业绩,人们为了真理奋不顾身、永不屈服的凛然正气,都展示出人性中最美好、最亮丽的光芒。

精神领域的美也是客观存在的。人们心灵美实际上是现实美的反映,是现实中人与人之间关系和谐美的反映。而且,心灵美总是要体现在语言美、仪表美、行为美之中。艺术美也是现实美的反映,从来源上可以说它仍是客观的物质性的。但它是经过艺术家审美心理的中介,而后又借一定的物质载体、媒介转化为美的艺术存在,是艺术家审美心理、审美趣味、审美观念、审美理想的物化形式,在其现实存在上是客观的。

二、美的社会性

正如只有人类社会出现后才有善一样,美是人类社会出现后才有的,它是根源于人类社会实践。自然美也不例外,没有人类社会实践对自然的认识和改造,就没有自然之美。太阳

因它给予人类以光明、热量,大地因它给予人类以生息、繁衍,因而是美的。老鼠、苍蝇、蛔虫与人为害,因而是丑的。可见,自然美的社会性是人类实践赋予的,是人类社会的产物。当随实践拓展深入而带来的自然与人类联系日益密切和展开,自然物除了它的物质功利性之外,还可以作为休息、观赏、游戏的对象,进而可以作为愉悦性情的对象,这样就有了有益于人类精神生活的功利性。像山花野草这些没有或很少物质功利性的东西也成为人们审美的对象,甚至连一些在物质方面对人类有害的东西的某些方面、属性能启迪人的智慧和引起精神上愉悦,也可以成为人们的审美对象,如老鼠的机灵、蝴蝶的舞姿。

自然美有社会性,社会美的社会性更是不言而喻了。

三、美的形象性

美作为客观物质的社会存在,它是可感的、具体的、形象的。美的形象,一方面在于它的内容的社会功利性,即有用、有利、有益于社会生活实践,是对实践的肯定,是一种价值;一方面在于它的质料和形式的合规律性如对称、均衡、比例、和谐等等,二者是统一构成完整的形象。

自然中美的形象,作为合目的性和合规律性相统一的形式,是主体在它们身上看到自己的生活,看到自己求真向善的本质力量。否则,单纯的自然是不会有美的形象的,不会在人们心灵产生宁静的或震撼的各种不同的审美感受。

社会中美的形象,作为合规律性和合目的性统一的形式,比如人类生产活动及其产品,是为人类需要和目的服务的,它们应该是合目的性的;它们所以满足人类需要,实现人类目的,又因为它们符合客观规律,是合规律的。孔繁森形象之所以高大完美,是因为他全心全意为藏族人民服务,是先进阶级和政党进行的伟大事业过程中的杰出代表。这美的形象是通过他自己的一言一行逐步树立起来的,直接显露了人性发展方向上最美好的东西,显露了共产党领导干部所应有的艰苦奋斗、无私奉献的高贵品质。

艺术美的形象是艺术家依据自己的审美理想来精心选择、提炼、加工而成的,它比现实美的形象更集中、更典型。从内容上看,外在的现实生活内容经过艺术家内在心灵生活内容的过滤而物化为客观的艺术美的形象内容,因而它已失去了直接物质功利性,仅是一种普泛的精神功利性。从形式上看,艺术美的形象形式虽然是来自现实美的形象的形式,但是这种形式本身不再是直接表现某种现实生活内容的感性形式,而是一种形式美,一种失去对物质功利性直接依存性的、积淀着某种意味的形式。因此,艺术美的形象内容和形式统一的反映,是艺术家的心灵创造的,因而能使这观念性内容和形式相互渗透、通体融贯,达到高度和谐的统一。